一、浅谈歌唱艺术的表现力（论文文献综述）
武将[1]（2021）在《贝利尼艺术歌曲演唱版本的比较研究 ——以《温雅女神》《让玫瑰带去幸运》为例》文中研究表明文钦佐·贝利尼（Vincenzo Bellini 1801-1835）是欧洲浪漫主义时期的重要作曲家,他的创作除了11部歌剧之外,还有很多优秀的艺术歌曲。这些艺术歌曲中有一部分到现在还在传唱,有些歌曲已经丢失,还有一些可能还没有出版。而《温雅女神》（Malinconia,ninfa gentile）和《让玫瑰带去幸运》（Vanne,o rosa fortunata）作为贝利尼艺术歌曲创作中为数不多的保存下来的两首歌曲,在体现贝利尼的创作风格上,具有十分显着的代表性,在不同程度上都表现出了一种伤感、凄凉的气氛。本文主要通过对意大利男高音切萨雷·瓦莱蒂（Cesare Valletti 1922-2000）、鲁契亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti1935-2007）、埃马努埃莱·达关诺（Emanuele D’Aguanno 1963-）以及西班牙男高音阿拉加尔（Jaume Aragall 1939-）四位歌唱家在演唱这两首歌曲的特点上展开比较分析。本文共分五个部分,第一部分概述贝利尼及其艺术歌曲创作风格。第二部分概述词作者和歌词内涵以及歌曲的曲式分析。第三部分主要是对四位不同歌唱家演唱版本的分析。第四部分是对四位歌唱家演唱版本的比较,体现在演唱速度、力度处理、音色处理、气口处理四个方面,总结出他们演唱风格的共性和个性及其因素。第五部分通过比较研究,总结并获得出对于个人在演唱学习上的启示。同时,学习四位歌唱家优秀的演唱方法和对音乐的处理,使笔者能够更好的演唱和诠释歌曲内涵提供了更多的参考与借鉴。
刘源[2]（2021）在《“声乐心理学”在演唱和教学中的应用探究》文中研究说明声乐心理学属于音乐心理学的分支,是声乐艺术和心理学的交叉研究,也是一门兼具理论性和应用性的新型学科。声乐演唱以有思想、有意识的人作为乐器,那必然是由心理支配生理,靠大脑指挥歌唱肌肉的运动与发声器官的协调。本论文旨在探究声乐心理学的研究内容在声乐演唱和教学中的应用体现,解释演唱活动中各种心理现象的产生及发展,揭示各项心理因素的作用和意义,给演唱者提供心理方面的理论依据,正确认识歌唱发声内在心理的科学规律。本文主要内容分为五章,首先在绪论中阐明了声乐心理学和声乐演唱、声乐教学的密切关系,介绍声乐心理学研究的历史基础和发展趋势、声乐心理学研究对理论和实践的双重意义以及声乐心理学研究的基本内容和方法思路等。第一章对声乐心理学中“知”“情”“意”的心理过程在声乐演唱中的具体应用展开详细论述,重点从歌唱的感知觉、记忆、想象、思维、情感和意志等多角度进行阐述。第二章是声乐心理学研究的又一重要内容,即人的个性心理在声乐演唱中的应用,个性心理全部的活动面貌由个性倾向性、个性心理特征和自我意识共同构成。第三章内容是介绍声乐心理学的教学运用,详细梳理了前人探索声乐心理教学的研究历程,演唱者兼具“老师”和“学生”的双重身份,根据自己从事演唱学习的体悟和参与教学实习的经历,对声乐演唱中教与学的统一性做了客观的论述和归纳。第四章重点是心理调控分别在声乐演唱和声乐教学中实践的调查与分析,采用了心理学研究中被广泛运用的问卷法和个案法进行调查,最终给出研究评定的解释和结果。第五章总结学习声乐心理学的价值意义及个人影响,再一次以自己多年来演唱学习的变化和感受充分肯定学习了声乐心理学的重要性,了解并运用声乐心理学能帮助我们在学习声乐艺术的道路上日益精进。本论文研究证明声乐演唱的心理和生理是既统一又配合的协调关系,声乐演唱不仅要有成熟的技术水平作支撑,更需要积极的心理引导,正确的心理调控下才会产生科学的歌唱理念。所以声乐演唱和教学不只是针对生理技巧的机能训练,还需要学习掌握声乐心理学的相关理论,最终能在实践中熟练运用声乐心理调控,让生理技能和心理活动得到统一和发展,建构起全面科学的歌唱体系。
张艳林[3]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中研究说明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
陈梦芸[4]（2020）在《声乐教学中歌唱艺术表现力的培养思路构架实践》文中提出声乐艺术作为表演型艺术表达形式的会中,声乐艺术在表演过程中不仅需要具备优秀的歌唱技巧,同时也需要具有良好的表现力,只有较强的表现力才能够体现出歌唱中的情感,使观众、听众群体能够引发共鸣,以达到艺术欣赏的需求。因此,在声乐教学中不仅需要注重文化知识、个人修养的提升,同时也需要培养创造力以及想象能力,并富含丰富的生活经验以及艺术经历,在此角度上基于自身"心"的感官层面上去体会声乐艺术的情感,以此在声乐艺术表演时才能够很好的体现出表演者的歌唱艺术表现力。
呼钰[5]（2020）在《民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析》文中进行了进一步梳理民族唱法与美声唱法是声乐艺术的两种重要形式。由于历史、文化的差异导致两种唱法在不同层面都存在差异,形成了各自不同的风格。中国民族声乐有着悠久的历史传统与厚重的中华民族文化底蕴。意大利美声唱法作为外来文化的传入,开创了东西方文化融合的新平台,对中国民族声乐的发展起到了积极的推动作用。如何把美声唱法有利于中国民族声乐发展的东西借鉴过来消化融合,洋为中用,使民族唱法有一个大的飞跃,走向更系统、更科学、更完美的艺术境界,是我国声乐界乃至学习者为之奋斗的方向。中华人民共和国成立特别是新时期以来,新时代民族唱法以民族语言为基础,继承、发扬并融合民歌、说唱、戏曲等传统歌唱艺术精华,吸收、借鉴西方美声唱法的歌唱理论与方法,使之提升歌唱能力及艺术表现能力,能够更自如地演绎具有时代感的声乐作品,适应时代的审美需求,取得长足发展的可喜成绩。新时代的民族唱法成为具有鲜明民族性、科学性、艺术性、时代性特征的中国特色的声乐表演艺术与新型歌唱范式。本文基于声乐界民族唱法借鉴美声唱法获得的有路可寻的成功经验,立足自身学习实践,从民族唱法与美声唱法的特点探究,技巧层面和审美层面的比较入手,结合作品演唱实践的体验,主要论述了民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析,阐释他们之间的共性融合和优势互补的关系。
伏海[6]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究说明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
王海霞[7]（2019）在《东北满族民歌演唱艺术研究》文中研究说明满族民歌是东北自然与人文生态环境中形成的、具有浓郁的民族乡韵气息和地方文化特色的歌唱形式。内容涵盖满族人民生产、生活及风土人情,表达了满族人民对美好生活的追求和向往。其唱词质朴,具有满族独特音律、情感真挚,深深扎根于满族人民的生活,伴随满族人民生活的音乐文化,以歌唱的方式记忆了满族民众的喜怒哀乐、悲欢离合的心声。本论文通过对满族民歌历时与共时发展空间的回顾,以文献记载、文化遗存的谱系资料为研究基础,以民间留存的传统民歌田野调查、搜集整理的满族民歌和文化融合发展为新的演唱形式的满族民歌为研究视角,通过个案分析和实践案例比较论证,对满族民歌人文自然生态形成依据、唱词音韵规律、演唱风格及表现形式、传承意义进行研究。论文研究共分为六部分。绪论部分主要阐述了研究缘起、研究思路、研究现状与问题、相关概念的界定,并对研究意义与创新、研究目的与方法之处作了阐述。第一章,通过对满族民歌的历史梳理,从“满族民歌历史文化”视角,阐述了历史遗存的满族民歌与自然和人文生态中满族民歌间的依存关系。并历时性地梳理了不同族源地域满族民歌文化发展历程,论述了满族民歌与民族精神信仰和活态演唱发展之间的内在联系。第二章,以当下留存的不同类型的满族民歌为研究对象,通过不同民歌案例论证,阐述了满族民歌在演唱内容、音调结构及不同演唱风格方面的特征,诠释了满族民歌题材之一萨满神歌的演唱特点和存在价值。第三章,从语言学语境探讨了满语民歌语言演唱艺术和方言音韵特点。通过实践案例比较分析,阐述了区域其他民族民歌与满族民歌唱词韵律演唱个性特征,并对满语、满汉双语、汉语三种语言演唱形式的满族民歌演唱风格个性进行了深入研究。第四章,从文化超越视角,阐述了原生形态满族民歌创新、融合发展后的呈现形式,论证了创新后的满族民歌演唱风格特点。从“和而不同”角度出发,通过实例分析,比较了同一语族同一类型民歌演唱风格特点、同一地域同一类型不同族源的民歌演唱个性。论述了如何借鉴、融合现代多元音声技法超越原生民歌演唱方式的当代呈现,并以实践表演例证形式阐述了服饰、舞蹈、乐器等综合艺术对满族民歌艺术呈现的辅助作用。第五章,阐述了多元文化形态下,满汉文化融合对满族民歌传承与实施路径的影响,分析多样化语境下满族民歌传承形式、演唱形式、传承视域是如何适应当代社会时代发展方向,适应当下人们审美认知观念。
张琴[8]（2019）在《声乐表演艺术中的平衡性研究》文中提出随着声乐歌唱艺术的日趋成熟与普及,越来越多的人接触到了这门艺术学科的教育与表现活动,提高声乐艺术的理论与科学的教学实践研究也凸显出它的重要性和必要性。我国的声乐艺术学科虽然相对于国外而言开设的比较晚,但是却发展迅速,目前我国声乐艺术理论已经比较成熟了,声乐艺术教育、教学的研究也是硕果累累。在不断探索和研究的过程中,越来越多的人发现声乐艺术无论在理论和表演中都存在有各种的矛盾或者说对抗性的现象。如何在对立中取得相对统一,笔者认为声乐表演平衡性理论与实践的研究,是极其关键的问题所在。研究平衡性理论与实践中所存在的普遍属性与特殊性,也会为表演实践过程中所出现的对立现象,衍生出相应的解决方式与方法,提供解决问题的良好途径。因此,平衡属性的理论研究对于声乐表演有着极其重要的理论与实践意义。本文以声乐艺术的生理学、心理学为基础,运用一定的理论与实践事例与文献分析研究,尝试解剖声乐表演艺术在达到平衡过程中所存在问题的基本属性。本课题研究主要由5个部分组成:第一个部分绪论,主要是对平衡性研究的意义与相关文献研究的理论综述,以及关于平衡性在哲学层面上的解释,并列举了多种不同视角的阐述,力求寻找平衡性的哲学释义,从而使课题能正确把握声乐平衡性的理论研究。第二个部分为本文第2章,主要探讨声乐表演艺术中的生理规律,在歌唱中身体状态是否平衡,会给歌唱质量的好坏产生影响力,从各发声器官以及骨骼、肌肉、韧带等肌体组织间,建立良好的歌唱生理运动关系,才能更好地使器官和肌体组织等发声生理功能,在歌唱过程中得到充分的发挥,获得理想的表演效果。本章节通过研究声乐艺术生理相关文献,结合作品,配合图文进行分析阐述,并归纳生理平衡中存在的基本属性。第三个部分为本文第3章,主要研究声乐表演艺术的心理规律。从心理学的角度进行歌唱表演心理研究,探索人的主观能动性正反作用的各种心理现象,研究演唱的个性心理特征在形成过程的规律和条件,以及歌唱与发声的心理活动过程和演唱个性的相互关系。本章通过研究声乐艺术心理相关文献,结合作品以及具体事例进行分析阐述,并归纳心理平衡中所存在的基本属性。第四个部分为本文第4章,主要从声乐表演技巧入手进行研究。歌唱过程是通过各种演唱技巧表现的过程,更是技巧与情感结合表现的过程。人声是歌唱表演的基本条件与手段,精湛的演唱技巧是完美演绎声乐作品的重要途径与方法,需要在声音和语言方面都做到科学、精细,没有正确的演唱技巧就更谈不上情感表达,演唱技巧与丰富情感的特殊魅力,能使声乐作品的艺术形象得到更为丰富完美的表现。本章主要将声乐艺术表演中所存在的演唱技巧进行分类,分析探求各分类相互之间所存在的统一性与平衡性,并归纳出声乐演唱过程中各表现技巧相互之间的平衡性应具备的基本属性。第五部分分为本文第5章,主要从身体重心与呼吸的平衡性、歌声与伴奏音乐之间的平衡性和歌唱者心理与生理的平衡性三个方面,阐述声乐艺术表演中平衡性理论的基本原理,以及在歌唱表演过程中具体实践活动的措施与方法。其主要目的在于使平衡性理论研究能在声乐艺术表演实践过程中得到合理的运用。
陈晓盼[9]（2019）在《“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用研究 ——基于某市普通高中的歌唱教学实践》文中研究说明歌唱教学对高中生的音乐教育及全面素质教育起到至关重要的作用,如何提升教学效果成为关键。音乐教育工作者们纷纷将一些成功的教学方法引入教学,将其优秀的教学经验运用到教学中来解决现行教育中存在的问题和不足。“以字行腔”正是在中国汉字的音韵结构与发音规律的基础上,立足于我国民族传统,借鉴西方科学发声方法而形成的一种教学手段、训练方法,将它应用于高中歌唱教学中,在一定程度上能使学生较好的运用发声、咬字吐字等技能,声情并茂、有表情地演唱歌曲。本文首先运用文献法整理出课题研究所需要的前期基础理论,并对“以字行腔”应用在高中歌唱教学中进行可行性分析;其次运用观察法与案例研究法,将“以字行腔”为研究对象,普通高中生为教学对象,结合笔者的教学经验,设计出“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用案例,通过教学实践记录教学过程并做出“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用效果评析与教学反思。通过应用效果评析肯定“以字行腔”在高中歌唱教学中的可实施性与有效性,通过教学反思总结其教学优势与存在问题,提出“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用对策。研究发现,“以字行腔”应用在高中歌唱课中具有提高学生演唱水平、提高学生学习积极性、使学生的演唱逐渐“咬字真切,行腔圆润”等教学优势,但也存在一些不足之处,如在流行歌曲的独唱教学中,不能突出其音乐个性、笔者的理论储备与教学经验欠缺,对学生的一些声音问题心余力绌等。结合教学优势与不足,笔者提出相关教学对策:第一,丰富教师理论储备,提高自身专业技能与教学技巧;第二,遵循“以字的训练为核心”的歌唱教学原则;第三,“以点带面”培养学生的歌唱能力;第四,在高中歌唱教学中合理借鉴与应用“以字行腔”。歌唱学习是一个长期的过程,短期内很难见成效,不要因此产生倦怠、失望或困惑等情绪,用发展的眼光看待学生,用积极向上的心态对待歌唱教学,在长期的教学中不断反思与改进,提高歌唱教学的质量和效率,增强学生的音乐学习能力,以期为促进我国高中歌唱教学的发展起到一定的作用和帮助。
孟卓[10]（2018）在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中研究表明中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。
二、浅谈歌唱艺术的表现力（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈歌唱艺术的表现力（论文提纲范文）
（1）贝利尼艺术歌曲演唱版本的比较研究 ——以《温雅女神》《让玫瑰带去幸运》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状及相关文献综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究已具备的条件 |
| 五、创新之处 |
| 第一章 文钦佐·贝利尼及其音乐创作 |
| 第一节 文钦佐·贝利尼简介 |
| 第二节 文钦佐·贝利尼艺术歌曲创作及其风格 |
| 一、贝利尼艺术歌曲 |
| 二、贝利尼艺术歌曲创作风格 |
| 第二章 文钦佐·贝利尼艺术歌曲的音乐分析 |
| 第一节 《温雅女神》 |
| 一、歌词内容分析 |
| 二、曲式分析 |
| 第二节 《让玫瑰带去幸运》 |
| 一、歌词内容分析 |
| 二、曲式分析 |
| 第三章 文钦佐·贝利尼两首艺术歌曲演唱版本分析 |
| 第一节 切萨雷·瓦莱蒂 |
| 一、切萨雷·瓦莱蒂简介 |
| 二、切萨雷·瓦莱蒂演唱版本分析 |
| 第二节 帕瓦罗蒂 |
| 一、帕瓦罗蒂简介 |
| 二、帕瓦罗蒂演唱版本分析 |
| 第三节 阿拉加尔 |
| 一、阿拉加尔简介 |
| 二、阿拉加尔演唱版本分析 |
| 第四节 埃马努埃莱·达关诺 |
| 一、埃马努埃莱·达关诺简介 |
| 二、埃马努埃莱·达关诺演唱版本分析 |
| 第四章 文钦佐·贝利尼艺术歌曲演唱版本比较 |
| 第一节 《温雅女神》比较分析 |
| 一、演唱速度比较 |
| 二、演唱力度比较 |
| 三、音色处理比较 |
| 四、气口处理比较 |
| 第二节 《让玫瑰带去幸运》比较分析 |
| 一、演唱速度比较 |
| 二、演唱力度比较 |
| 三、音色处理比较 |
| 四、气口处理比较 |
| 第三节 四位歌唱家演唱风格的总结 |
| 一、四位歌唱家演唱风格的共性 |
| 二、四位歌唱家演唱风格的个性 |
| 三、影响四位歌唱家演唱风格的共性和个性的因素 |
| 第五章 贝利尼艺术歌曲演唱版本比较研究对声乐演唱的启示 |
| 第一节 清晰的咬字 |
| 第二节 演唱风格的启示 |
| 第三节 呼吸的协调平衡 |
| 第四节 声音的连贯 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（2）“声乐心理学”在演唱和教学中的应用探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)声乐心理学相关概述 |
| 1.声乐心理学与声乐演唱 |
| 2.声乐心理学与声乐教学 |
| (二)声乐心理学研究综述 |
| 1.历史基础 |
| 2.发展趋势 |
| (三)声乐心理学研究意义 |
| 1.理论意义 |
| 2.实践意义 |
| (四)声乐心理学研究内容 |
| 1.心理过程 |
| 2.个性心理 |
| (五)声乐心理学研究方法 |
| 一、“知”“情”“意”的心理过程 |
| (一)声乐演唱中的认知过程 |
| 1.声乐艺术的感知觉 |
| 2.声乐学习的记忆 |
| 3.演唱活动的思维 |
| 4.歌唱发声的想象 |
| (二)声乐演唱中的情感过程 |
| 1.情绪和情感 |
| 2.声乐演唱情感的特征 |
| (三)声乐演唱中的意志过程 |
| 1.意志与歌唱 |
| 2.声乐演唱意志的特征 |
| 二、演唱者的个性心理 |
| (一)声乐演唱中的个性倾向性 |
| 1.歌唱形式的具体层面 |
| 2.演唱行为的概括层面 |
| (二)声乐演唱中的个性心理特征 |
| 1.演唱实践的生理基础 |
| 2.声乐艺术的内在修养 |
| (三)声乐演唱中的自我意识 |
| 1.演唱的自我认识 |
| 2.演唱的自我体验 |
| 3.演唱的自我控制 |
| 三、声乐心理学的教学运用 |
| (一)声乐心理教学发展历程 |
| 1.国外声乐心理教学概况 |
| 2.国内声乐心理教学概况 |
| (二)声乐心理学中的“教”与“学” |
| 1.教师主导 |
| 2.学生主体 |
| 四、心理调控的调查与分析 |
| (一)调查研究的方案 |
| 1.个案调查 |
| 2.问卷调查 |
| (二)调查研究的信度与效度 |
| 1.信度检验 |
| 2.效度检验 |
| (三)声乐教学中的心理调控 |
| 1.个案研究任务的设计与过程 |
| 2.个案评定结果的初步分析 |
| (四)声乐演唱中的心理调控 |
| 1.问卷研究任务的检测与实施 |
| 2.问卷测试结果的初步解释 |
| 五、学习声乐心理学的价值及影响 |
| (一)认识声乐才能 |
| 1.由快渐慢-“进步期” |
| 2.起伏波动-“形成期” |
| 3.停滞不前-“高原期” |
| 4.相对稳定-“上升期” |
| (二)重视歌唱习惯 |
| 1.习惯对于歌唱的影响 |
| 2.歌唱习惯的培养 |
| (三)完善艺术人格 |
| 1.人格在歌唱中的表现 |
| 2.艺术人格的养成 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（3）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（4）声乐教学中歌唱艺术表现力的培养思路构架实践（论文提纲范文）
| 一、提升声乐艺术教学中歌唱艺术表现力的培养重视力度 |
| 二、不断积累生活经验来提升声乐艺术想象力与创造力 |
| 三、使声乐艺术表演的二度创作艺术表现力得到有效提升 |
| (一)使内心听觉能力得到强化 |
| (二)从不同角度对声乐艺术作品进行理解 |
| (三)从生活层面去实践二度创作 |
| 四、结语 |
（5）民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究目的及意义 |
| (三)研究内容与方法 |
| (四)研究现状 |
| 一、民族唱法与美声唱法特点比较 |
| (一)表现形式的比较 |
| 1.差异性 |
| 2.共同性 |
| (二)演唱技术内涵的比较 |
| 1.差异性 |
| 2.共同性 |
| (三)审美层面的比较 |
| 1.审美功能的共同性 |
| 2.审美取向的差异性 |
| 二、民族唱法借鉴美声唱法的时代趋势 |
| (一)国际文化交流背景下的艺术融合趋势 |
| (二)民族唱法在借鉴美声唱法中发展 |
| 1.借鉴美声唱法的可喜成绩 |
| 2.继承传统与借鉴美声的关系 |
| 3.新时代民族唱法嗓音分类的多样性 |
| 三、民族唱法借鉴美声唱法技艺探析 |
| (一)当前民族唱法歌坛存在问题的质疑 |
| 1.千人一面的局限性 |
| 2.嗓音发紧、共鸣单一 |
| (二)民族唱法借鉴美声唱法发声技术的机理探析 |
| 1.嗓音共鸣的机理认知 |
| 2.真假声的机理认知和调节途径 |
| 3.借鉴美声唱法共鸣调节的机理与途径分析 |
| (三)借鉴美声唱法艺术表现探析 |
| 1.大气恢弘的时代感作品催生民族唱法的艺术气质 |
| 2.新时代民族唱法的嗓音能力大大提升了艺术表现力 |
| 四、民族唱法借鉴美声唱法技艺融合的体验——我唱《玛依拉变奏曲》 |
| (一)《玛依拉变奏曲》的音乐分析 |
| 1.《玛依拉变奏曲》的音乐素材 |
| 2.《玛依拉变奏曲》的曲式结构 |
| 3.《玛依拉变奏曲》中的西方音乐思维 |
| (二)《玛依拉变奏曲》的演唱体验 |
| 1.音域的大幅度拓展 |
| 2.花腔技巧的运用 |
| 3.风格特色的把握 |
| 4.声情并茂的演绎 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（6）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（7）东北满族民歌演唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究现状与问题 |
| 四、研究意义与创新 |
| 五、研究目的与方法 |
| 六、概念界定 |
| 第一章 东北满族民歌回望 |
| 第一节 满族民歌历史追溯 |
| 一、文献记载中的满族民歌 |
| 二、文化遗存中的满族民歌 |
| 三、满族民歌当代演唱现状 |
| 第二节 满族民歌的人文生态渊源 |
| 一、自然生态中的满族民歌 |
| 二、文化生态中的满族民歌 |
| 三、族源地域中的满族民歌 |
| 第三节 民族精神信仰与族群文化认同 |
| 一、满族民歌与民族精神信仰传递 |
| 二、族群文化认同与民歌活态发展 |
| 第二章 东北满族民歌演唱形态特征研究 |
| 第一节 满族民歌演唱类型 |
| 一、体裁类型 |
| 二、题材类型 |
| 第二节 满族民歌演唱特征 |
| 一、传统民歌的本真演唱 |
| 二、质朴各异的音调结构 |
| 三、音韵交融的文字唱词 |
| 四、和合共生的润腔技巧 |
| 五、情感色彩浓郁的衬词 |
| 第三节 满族民歌演唱的反本修古 |
| 一、满族仪式“古歌”演唱之说 |
| 二、满族仪式“古歌”音韵交融 |
| 第三章 东北满族民歌满语演唱研究 |
| 第一节 满语民歌语音演唱特点 |
| 一、满语语言的形成与发展 |
| 二、满语元音歌唱音位特点 |
| 三、满语辅音歌唱音位特点 |
| 四、满语言语音重音节特点 |
| 五、满蒙歌唱语音音位比较 |
| 第二节 满族民歌与东北方言的音韵关系 |
| 一、东北方言的声韵调特点 |
| 二、东北方言在演唱中运用 |
| 第三节 满语语言在演唱中的运用 |
| 一、唱词韵式特点 |
| 二、唱词韵律个性 |
| 三、语言演唱特色 |
| 第四章 东北满族民歌演唱艺术的当代呈现 |
| 第一节 追求变化与机缘 |
| 一、机缘与灵感的碰撞 |
| 二、远古与现代的链接 |
| 第二节 和而不同的演唱技法 |
| 一、多样性演唱技法借鉴 |
| 二、中西演唱技法的借鉴 |
| 第三节 满族民歌演唱的表现形式 |
| 一、多元文化形式的演唱表现 |
| 二、融合与发展中的演唱表现 |
| 三、借鉴与超越中的演唱表现 |
| 第四节 美美与共的艺术展示 |
| 一、满族服饰在演唱中的艺术展示 |
| 二、满族舞蹈在演唱艺术中的展示 |
| 三、伴奏乐器在演唱艺术中的展示 |
| 第五章 东北满族民歌演唱的当代传承 |
| 第一节 传统文化形式下满族民歌传承路径 |
| 一、社会传承的多样性 |
| 二、家族亲缘传承的稳定性 |
| 三、师徒传承的普遍性 |
| 四、族群文化记忆传承 |
| 第二节 多样化形式下东北满族演唱传承 |
| 一、独唱传承形式的永恒 |
| 二、一领众和的自由传唱 |
| 三、对唱传承的情感交流 |
| 四、重唱传承的艺术魅力 |
| 五、合唱传承的艺术超越 |
| 六、民歌传唱的活化石 |
| 第三节 东北满族民歌演唱传承的新视域 |
| 一、学校教育传承 |
| 二、激活民俗传承 |
| 三、传统歌唱延续 |
| 四、媒体化新视界 |
| 五、旅游文化新景观 |
| 结论 |
| 一、研究之结论 |
| 二、传承之思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 东北三省满族分布图 |
| 附录二 田野调查与归类 |
| 附录三 图目录 |
| 附录四 图表目录 |
| 附录五 谱例目录 |
| 附录六 新媒体网络传播的满族民歌 |
| 附录七 满族民歌《摇篮曲》演唱音乐结构分析 |
| 附录八 全国各中小学满语教学情况调查汇总表 |
| 附录九 2018 年全国各地举办满族颁金节的地域汇总 |
| 附录十 满文字头歌 |
| 在学习期间公开发表的论文及着作(含项目)情况 |
| 后记 |
| 附图 |
（8）声乐表演艺术中的平衡性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题的目的与意义 |
| 1.1.1 选题的目的 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 相关概念的界定 |
| 1.2.1 声乐表演艺术的范围 |
| 1.2.2 声乐艺术理论平衡性存在的基础 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 声乐史学发展概述 |
| 1.3.2 声乐生理学、心理学文献综述 |
| 1.3.3 声乐艺术流派研究的文献综述 |
| 1.3.4 声乐艺术平衡性研究的文献综述 |
| 第2章 声乐表演艺术中的生理平衡 |
| 2.1 腔体之间的生理平衡 |
| 2.1.1 腹腔与胸腔的协调性 |
| 2.1.2 口腔与鼻腔的协调性 |
| 2.1.3 胸腔与头腔的协调性 |
| 2.1.4 各腔体相互之间的整体协调性 |
| 2.2 声乐表演中生理平衡的属性 |
| 2.2.1 各腔体生理结构和机能的复杂性 |
| 2.2.2 歌唱过程中各腔体机能运作的持续性 |
| 2.2.3 歌唱过程中各腔体协同运作的精准性 |
| 第3章 声乐表演艺术中的心理平衡 |
| 3.1 表演中的心理平衡 |
| 3.1.1 心态对表演内在平衡的影响 |
| 3.1.2 思维对表演状态内在平衡的影响 |
| 3.2 声乐表演中心理平衡的属性 |
| 3.2.1 表演心理调控的复杂性 |
| 3.2.2 声乐表演思维的宏观性 |
| 3.2.3 表演思维意识的超前性 |
| 第4章 声乐表演艺术中的技巧平衡 |
| 4.1 声乐表演艺术各技巧间的平衡性 |
| 4.1.1 呼吸方式的平衡 |
| 4.1.2 情感表达的平衡 |
| 4.1.3 连音与花腔的内在平衡 |
| 4.1.4 声区与共鸣的统一与平衡 |
| 4.2 声乐表演中技巧平衡的属性 |
| 4.2.1 声乐表演技巧的调控性 |
| 4.2.2 声乐表演状态的不稳定性 |
| 4.2.3 声乐表演中技巧与状态的统一性 |
| 第5章 声乐艺术表演中平衡性理论的具体实践 |
| 5.1 身体重心与呼吸的平衡性的运用 |
| 5.1.1 身体重心对呼吸与歌唱的影响 |
| 5.1.2 声乐表演过程中重心的把握 |
| 5.2 心理与生理的平衡性运用 |
| 5.2.1 生理与心理的相互影响 |
| 5.2.2 声乐表演中生理与心理的调控 |
| 5.3 歌声与伴奏音乐之间的平衡性运用 |
| 5.3.1 歌声与伴奏间的相互影响 |
| 5.3.2 声乐表演中歌声与伴奏的有机融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（9）“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用研究 ——基于某市普通高中的歌唱教学实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究价值及意义 |
| (一)研究价值 |
| (二)研究意义 |
| 三、研究方法 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 “以字行腔”基础理论研究 |
| 一、“以字行腔”发展历史 |
| (一)“以字行腔”的理念萌芽 |
| (二)我国声乐艺术的融合与发展 |
| 二、“以字行腔”教学理论 |
| (一)概念界定 |
| (二)内容阐释 |
| 三、“以字行腔”教学实践 |
| (一)行腔母音的训练 |
| (二)咬字吐字的训练 |
| (三)歌唱的艺术处理 |
| 第二章 “以字行腔”应用在高中歌唱教学中的可行性分析 |
| 一、“以字行腔”的理论与方法已被普遍认同 |
| 二、“以字行腔”教学符合新课标要求 |
| 三、“以字行腔”符合高中歌唱教学内容,提高学生演唱能力 |
| (一)“以字行腔”教学符合歌唱教学内容 |
| (二)解决歌唱中学生声音技术问题,提高演唱能力 |
| 四、“以字行腔”符合高中生身心特点,提高学习兴趣 |
| 第三章 “以字行腔”在高中歌唱教学中的应用 |
| 一、“以字行腔”在发声练习中的应用——行腔母音的训练 |
| (一)教学设计 |
| (二)教学课堂实录 |
| (三)应用效果评析及教学反思 |
| 二、“以字行腔”在歌词朗诵中的应用——咬字吐字的训练 |
| (一)教学设计 |
| (二)教学课堂实录 |
| (三)应用效果评析及教学反思 |
| 三、“以字行腔”在歌曲排练中的应用——歌唱的艺术处理 |
| (一)教学设计 |
| (二)教学课堂实录 |
| (三)应用效果评析及教学反思 |
| 第四章 研究结论与教育反思 |
| 一、教学优势 |
| (一)在提高学生演唱水平上有显着成效 |
| (二)改善传统《歌唱》教学方式,学生学习积极性有所提高 |
| (三)应用“以字行腔”,使学生的歌唱逐渐“咬字真切,行腔圆润” |
| 二、不足之处 |
| (一)在流行歌曲的独唱教学中,不能突出其音乐个性 |
| (二)笔者的理论储备与教学经验欠缺,对学生的一些声音问题心余力绌 |
| 三、教学对策 |
| (一)丰富教师理论储备,提高自身专业技能与教学技巧 |
| (二)遵循“以字的训练为核心”的歌唱教学原则 |
| (三)“以点带面”培养学生的歌唱能力 |
| (四)在高中歌唱教学中合理借鉴与应用“以字行腔” |
| 结语 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简历 |
| 附件 |
（10）中国艺术歌曲演唱思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目标与内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义与创新之处 |
| 第一章 艺术歌曲的历史溯源 |
| 第一节 欧洲艺术歌曲的发展历程 |
| 一、欧洲艺术歌曲历史概述 |
| 二、欧洲艺术歌曲的风格与流派 |
| 第二节 中国艺术歌曲的历史沿革 |
| 一、中国艺术歌曲发展概述 |
| 二、中国艺术歌曲创作和演唱特点 |
| 第二章 演唱思维的理论阐释 |
| 第一节 演唱思维的理论范畴 |
| 一、思维的概念解读 |
| 二、演唱思维的界定 |
| 三、演唱思维的特点 |
| 第二节 演唱思维的理论基础 |
| 一、演唱思维理论依据 |
| 二、演唱思维理念 |
| 三、演唱思维实践 |
| 第三章 中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析 |
| 第一节 民族性思维释义 |
| 一、民族性思维之内涵 |
| 二、民族性思维之特点 |
| 三、民族性思维之应用 |
| 第二节 中国艺术歌曲创作的民族性 |
| 一、中国艺术歌曲创作的题材 |
| 二、中国艺术歌曲创作的技法 |
| 三、中国艺术歌曲创作的审美意识 |
| 第三节 中国艺术歌曲演唱民族性思维的实践阐释 |
| 一、以民族性为基础的唱法融合 |
| 二、依字行腔的演唱规律 |
| 三、演唱风格民族性思维的影响因素 |
| 第四章 中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值 |
| 第一节 艺术性思维的概念缕析 |
| 一、18 世纪艺术性思维的理论认知 |
| 二、19 世纪艺术性思维的理论发展 |
| 三、20 世纪艺术性思维的观念拓展 |
| 四、艺术性思维的内涵与外延 |
| 第二节 艺术性思维演唱的审美表达 |
| 一、艺术歌曲演唱的“意象”构思 |
| 二、艺术歌曲演唱的“意蕴”诠释 |
| 三、艺术歌曲演唱的“意境”呈现 |
| 第三节 艺术性思维演唱的价值体现 |
| 一、形象思维的艺术再现 |
| 二、抽象思维的理性表达 |
| 三、灵感思维的艺术创造 |
| 第五章 中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释 |
| 第一节 多声性思维的界定 |
| 一、欧洲音乐多声性思维的发展 |
| 二、中国音乐多声性思维的界定 |
| 三、中国艺术歌曲演唱多声性思维的内涵 |
| 第二节 中国艺术歌曲多声性的结构形态 |
| 一、旋律 |
| 二、节拍 |
| 三、调性 |
| 四、和声 |
| 第三节 多声性思维演唱的应用 |
| 一、多元演唱方法的运用 |
| 二、多样演唱音色的选择 |
| 三、不同演唱形式的处理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表的主要论文、着作及科研情况 |
四、浅谈歌唱艺术的表现力（论文参考文献）
- [1]贝利尼艺术歌曲演唱版本的比较研究 ——以《温雅女神》《让玫瑰带去幸运》为例[D]. 武将. 云南师范大学, 2021(09)
- [2]“声乐心理学”在演唱和教学中的应用探究[D]. 刘源. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [3]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [4]声乐教学中歌唱艺术表现力的培养思路构架实践[J]. 陈梦芸. 作家天地, 2020(12)
- [5]民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析[D]. 呼钰. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [6]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [7]东北满族民歌演唱艺术研究[D]. 王海霞. 东北师范大学, 2019(06)
- [8]声乐表演艺术中的平衡性研究[D]. 张琴. 武汉理工大学, 2019(09)
- [9]“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用研究 ——基于某市普通高中的歌唱教学实践[D]. 陈晓盼. 石河子大学, 2019(01)
- [10]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)