一、戏曲乐队中的小提琴（论文文献综述）
丁逯园[1]（2021）在《当代晋剧音乐创作研究 ——以《祭桩》为例》文中研究指明晋剧传统艺术,作为我国众多戏曲艺术中非常重要的剧种之一,在中国历史的长河中始终闪烁着夺目耀眼的光芒。随着时代的发展,晋剧音乐的创作也逐渐贴上了新时代的标签,本文所研究的作品《祭桩》便是一部由传统剧目改编而成的作品。传统晋剧的音乐形态存在一定的局限性,例如:创作集体化（非专业化）、演出即兴化、乐队小型化、音乐单声化等;而当代晋剧音乐的创作在传统的基础上进行创新,其音乐的基本面貌发生了深刻的变化,音乐形态呈现突破传统的“新”状态,例如:创作专业化、演出规模化、乐队大型化、音乐多声化等。本文共设三个章节,分别从和声构成、配器技术与主题发展三个角度出发,对当代晋剧作品《祭桩》中所使用的创作手法进行了较为详尽的分析与研究,以求更深入透彻地了解当代晋剧音乐创作中所使用的具体手法以及中国传统旋律与西方多声音乐的结合方式,同时希望本文的研究可以为广大晋剧创作研究者提供一些参考,力求为晋剧音乐的发展起到积极性作用。
汤晓毅[2]（2019）在《现代京剧《海港》的配器研究》文中提出京剧,在漫长的历史发展过程中特别是建国以后,它的唱腔、音乐配器以及乐队的编制随着听众欣赏水平的提高以及艺术的发展而产生了巨大的变化。现代京剧是指在文革时期,以戏剧作品为主并被树立为文艺榜样的一种艺术类型。《海港》这出现代京剧,体现的是工人阶级的与敌斗争,其中塑造了很多工人阶级英雄形象。本文以革命现代京剧《海港》的部分重点唱段以及幕间曲音乐为主要分析对象,从其中的和声、复调、乐器分配以及西洋管弦乐队与京剧乐队的结合使用等多个方面进行分析和总结,希望可以凭此对戏曲配器具有更加深入的了解,力求在以后的创作之路中凭借前辈们的经验对自己的作品有所启发。
李佳慧[3]（2019）在《现代京剧《磐石湾》配器技术分析》文中研究指明现代京剧《磐石湾》由上海京剧院创作,无论在剧本创作、唱腔创作还是在音乐创作方面都有很高的艺术成就（本文只涉及唱腔段落以及音乐部分的配器分析,并未涉及到剧情研究）。1976年春节,彩色京剧艺术片《磐石湾》在全国各地首映,尤其在业内产生了极大的影响力。本文将以配器技术为切入点,通过分析现代京剧《磐石湾》,进而尝试总结出和声、复调的配器手段,探索其重点唱段、情绪音乐的配器方法,以及主要人物形象主题音乐的贯穿运用,希望能为戏曲音乐的发展提供一些参考借鉴的价值。
王晓南[4]（2019）在《百年二胡音乐风格与文化身份考察》文中进行了进一步梳理二胡的音乐文化身份是一个不断变迁的身份,其在古代、近代、现代、后现代都存在明显差异。古代是依附于传统音乐乐种、地方音乐风格而存在;近代刘天华等开始了走向舞台音乐表演形式的文化身份塑造,这其中也包含着借用西方音乐表演形式保留自己音乐文化风格的探索;从新中国建立开始的现代中国二胡音乐,以刘文金为代表的音乐家也同样借用西方音乐的独奏形式,将西方浪漫主义音乐本土化,并融入二胡音乐传统风格,形成了50、60年代二胡音乐风格的民族文化认同;改革开放后,二胡音乐随着中国“四个现代化”的提出以及工业文明对中国文化艺术的浸染,二胡演奏交响化、二胡作品协奏曲的形式促成了大型民族乐队协奏的二胡音乐风格;20世纪90年代到21世纪初,二胡艺术发展更加注重借鉴西方音乐艺术的优长,出现移植西方高难度乐曲、小提琴化演奏大为流行的特征,同时也出现了二胡演奏的声腔化、流行音乐化以及与歌手合作、与西洋交响乐团合作、与爵士乐队合作、与原生态土着音乐人合作、与外国作曲家特别创作合作等多样舞台表演形式。近10余年来,二胡演奏曲目和表演形式的丰富变化和大胆尝试,都在试图以新观念、新形式将二胡音乐进行更广泛的推广。从表面上看,这些二胡音乐十分丰富多彩,但从本质上观察近百年二胡艺术发展,则伴随二胡音乐繁荣发展的是一种内在的危机,即中国民族音乐发展的方向到底在哪里一直困扰着中国二胡艺术的实践——这是一种音乐文化身份的认同危机。随着中国大国崛起、文化艺术领域的创新,我们对自我音乐文化身份的认同危机已逐渐有了越来越清晰的认识。面对传统音乐传承的危机、传统音乐风格流派的断裂等重大问题,中国二胡音乐如何做出回应?百年二胡艺术发展留给中国音乐界的思考太多。本论文从全球多元文化视野的角度切入,通过对百年二胡音乐变迁和音乐文化风格变迁的考察,思考二胡音乐传统的主体性的问题,并进一步探索重建中国二胡音乐教育与音乐风格流派可持续发展的问题。
陈甜[5]（2019）在《传统的重构:20世纪山西戏曲音乐的变革与发展》文中研究说明20世纪山西戏曲音乐是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,故无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会历史背景有着密切的关系,既是时代的要求,又是艺术自身发展的要求,传统的戏曲艺术必将重构。
陈甜[6]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中指出中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
朱玫玫[7]（2018）在《论陈其钢音乐创作中对戏曲元素的运用 ——以两部协奏曲和两部管弦乐作品为例》文中研究指明本论题的中心内容——对华人作曲家陈其钢的四部管弦乐作品从戏曲音乐的角度出发进行解读和研究,属于作曲技术理论的音乐分析学的范畴。陈其钢作为中国二十世纪在世界乐坛最有影响力的华人作曲家之一,他在国内以及世界范围的声誉是有目共睹的,尤其在08年作为奥运会开幕式的音乐总监之后研究热度也很快上升。追本朔源作为中央音乐学院77级作曲系的学生之一,这位华人作曲家虽然从小受到家庭环境的影响,在中国传统文化尤其是戏曲方面深得其父的熏陶,但他也并非从一开始就沉醉于东方的音乐文化中。在1984年到当时最发达的欧洲国家之一法国进行深入学习并且得到了当时的“先锋派”音乐大师梅西安的欣赏,破例纳为关门入室弟子。在当时欧洲现代音乐的大本营法国求学并学习西方先进的作曲技术与观念,陈其钢当时的创作可以说是深受西方音乐影响的。从1995年为双簧管与管弦乐团而创作的作品《道情》开始,他作品的题材与主题往往与中国的戏曲,如:京剧或昆曲紧密相关。尤其到了2000年参与了张艺谋导演的芭蕾舞剧“大红灯笼高高挂”之后,他的创作题材更多的涉及到中国的戏曲音乐。这种建立在中国戏曲音乐素材基础上的创作不仅奠定了陈其钢的个人风格,更为其带来了世界声誉。随着中国作曲家群体在海外乐坛的崛起,越来越多的中国作曲家从本民族的民间音乐如民歌、戏曲、古曲中获取灵感和素材而进行创作,以中国为代表的“东方音乐”逐渐引起西方音乐界的关注。陈其钢作为留洋学习作曲的中国作曲家其中具有代表性的一位,在到法国学习和创作长达近三十年的过程中,他的作品广泛涉及中国的民间音乐尤其是戏曲音乐素材,创作了一批风格独特并在国际乐坛上获得认可的优秀音乐作品,为东方的民族民间音乐文化在世界的传播作出了贡献。本论文以陈其钢的“戏曲元素”作品为切入点,并以其中的两部协奏曲作品——《万年欢》和《二黄》以及两部管弦乐作品《蝶恋花》和《乱弹》为例,一方面探究作品中“戏曲元素”所涉及的微观、宏观的各个层面。另一方面,从这四部具体的作品入手,通过研究作曲家作品中的“戏曲元素”来解读陈其钢创作中的作曲观念以及人文内涵。本文第一章为“戏曲元素”的概述以及陈其钢的生平、创作阶段的概述和“戏曲元素”相关作品的罗列;第二章对四部作品从音响素材层面对于戏曲元素的体现进行分析,其中包括戏曲的念白、曲调、曲牌以及节奏等相关涉及音响方面的素材;第三章从作品的音乐构架层面对于戏曲元素的体现来进行分析,其中包括戏曲的文本结构以及音乐结构在作品中的体现;第四章从作品中其他的作曲技法对于戏曲元素的体现进行分析,其中包括配器音色方面、音乐的织体形态以及纵向结构等方面进行剖析;第五章对陈其钢的音乐创作观念进行总结,其中包括作曲技法的融合性、作品的人文内涵以及创作思维方面的体现进行阐释。由此引发出对陈其钢作品中“戏曲元素”创作的总体评价以及其创作上取得的成功所带来的思考和启发。
宋梦娇[8]（2018）在《论小提琴在戏曲音乐中的应用》文中提出小提琴被称为西洋乐器中的“皇后”,但对于我国民族音乐来讲,却是一件“舶来品”。因此,怎样把小提琴优美的音色融入到民族化的器乐体系当中,让其为民族器乐的发展增添“鲜花着锦”般的效果,就成为上世纪初以来促进小提琴音乐本土化、民族化发展的一个重要探索方向。由于协奏曲和奏鸣曲最能凸显小提琴的音色效果和技法特征,所以像《梁祝》、《思乡曲》等民族化的小提琴曲目赢得了音乐学术界以及公众的广泛关注,成为小提琴音乐本土化化、民族化的标杆。在这些曲目的璀璨光环之外,有另外一种独辟蹊径的小提琴音乐民族化创新发展方式却被学术界所忽视,那就是我国现代戏曲音乐中的小提琴伴奏。戏曲中的小提琴伴奏直接服务于托腔保调、表达人物情感、塑造人物形象等目标,所以在创新写作技法方面有着广阔的发展空间。而且,由于小提琴音乐对于当代公众具有一定亲和力,所以通过积极引入小提琴音乐来革新戏曲的伴奏方式,促进戏曲面向当代社会公众音乐审美欣赏习惯的创新与变革,也是一个值得探索的发展方向。有鉴于此,笔者选择革命现代京剧以及当代新编豫剧剧目中的小提琴伴奏为例,对其音乐艺术现象和写作技法创新之处进行细致的分析。借以总结艺术经验,归纳小提琴融入戏曲音乐的“本土化”发展成果,并展望小提琴融入戏曲音乐的“民族化”发展前景。本文研究主要分为五个部分,绪论是对选题背景、研究目的、研究意义、研究现状及方法、创新之处以及研究内容的总结。第一章是对小提琴融入戏曲音乐的发展历程分析,主要集中在:建国前30——40年代的发展历程、建国后50——70年代的发展历程、80年代以来的发展历程这三个阶段。第二章是小提琴对丰富拓展戏曲伴奏音乐的积极作用的探索,主要集中在:在构建多样化复调织体方面的建设性作用、采用多样化的演奏技法塑造丰满的音乐形象、戏曲伴奏中小提琴声部的创作手法探析这三个方面。第三章是从戏曲音乐看小提琴民族化的发展历程与前景,主要集中在:小提琴融入戏曲音乐的“民族化”发展成果归纳、小提琴融入戏曲音乐的“民族化”发展前景展望两个方面。结论部分对全文进行了总结。
熊国华[9]（2018）在《浅谈大提琴在戏曲乐队中张力和空间问题》文中研究指明中华文化博大精深,包含着诸多艺术形式,中国传统戏便是其中最为重要的艺术分支,戏曲是表演基础上的戏剧文学,同时它也是结合舞台美术、器乐合奏等为一体的综合性艺术门类。传统的戏曲乐队伴奏是以该曲中的主要演奏乐器为核心,以笔者所从事的赣剧为例,主要乐器包括赣胡、笛子和大小唢呐等,乐器演奏与戏曲主题相得益彰,与戏曲演奏形式相互依存。戏曲乐队是戏曲音乐中的重要组成部分,在乐队编制、声部平衡、音乐表现力等方面均发生了较大变化,值得注意的是,大提琴作为低音声部的重要组成部分被纳入到戏曲乐队之中,并得到了广泛应用。传统艺术形式在现代化社会发展今天,逐渐融入了新的元素,焕发出新的生机与活力。本文中笔者立足于戏曲乐队演奏实践,对大提琴在戏曲乐队中的张力和空间问题进行深入化探究。
张凤鸣[10]（2017）在《浅谈小提琴在戏曲乐队中的运用》文中进行了进一步梳理小提琴是自17世纪以来西方音乐中最为重要的乐器之一。距今已有400年历史。小提琴作为音色优美的乐器,以其宽广的音域范围、拟人化的声音特点深受人们喜爱。自其诞生之日起,就被音乐家广为使用,演绎并创作出一首又一首优美动听的传世之作。可以说小提琴与钢琴齐名,是名副其实的"乐器王后"。
二、戏曲乐队中的小提琴（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、戏曲乐队中的小提琴（论文提纲范文）
（1）当代晋剧音乐创作研究 ——以《祭桩》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 和声的构成 |
| 1.1 终止式的和声运动逻辑 |
| 1.1.1 根音为上四(下五)度关系的强进行 |
| 1.1.2 “属—主”和声关系的“变形” |
| 1.2 非功能性的自然音色彩性和声运动逻辑 |
| 1.2.1 类似“属—主”关系的色彩性和声运动逻辑 |
| 1.2.2 非“属—主”关系的色彩性和声运动逻辑 |
| 1.3 同主音调式交替及离调的运用 |
| 1.3.1 综合调式和弦的运用 |
| 1.3.2 离调手法的运用 |
| 1.4 单一性及持续音手法下的平行和弦运动逻辑 |
| 1.5 “情绪”“声部”为主导的其他类型和声构成逻辑 |
| 1.6 转调及转调模进的运用 |
| 第二章 配器技术研究 |
| 2.1 乐队编制与音响特征 |
| 2.1.1 乐队编制 |
| 2.1.2 音响特征 |
| 2.2 音色的纵向构成 |
| 2.2.1 单一乐器组的纵向音色结合 |
| 2.2.2 非单一乐器组的纵向音色结合 |
| 2.3 音色的横向变化 |
| 2.3.1 音色的对置 |
| 2.3.2 音色的渐进变化 |
| 第三章 主题发展研究 |
| 3.1 模进手法的运用 |
| 3.1.1 伴奏织体中的模进 |
| 3.1.2 主题动机主导的模进 |
| 3.1.3 低音声部中的模进 |
| 3.2 变奏手法的运用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（2）现代京剧《海港》的配器研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 现代京剧《海港》的创作背景及简介、音乐特色 |
| 第一节 《海港》的创作背景及简介 |
| 第二节 《海港》的音乐特色 |
| 第二章 现代京剧《海港》的重点音乐分析 |
| 第一节 音乐的作曲技法 |
| 一、严格重复 |
| 二、变化重复、变奏 |
| 三、音乐的对比 |
| 四、音乐的转调及离调 |
| 第二节 京剧《海港》配器中伴奏织体的运用 |
| 一、齐奏式 |
| 二、跟腔式 |
| 三、律动式节奏 |
| 四、和声式织体的运用 |
| 第三节 京剧《海港》复调技术的运用 |
| 一、支声式复调 |
| 二、对比复调 |
| 三、模仿复调 |
| 四、帕萨卡利亚复调技术 |
| 第四节 现代京剧《海港》的配器色彩 |
| 一、西洋乐器演奏法的使用 |
| 二、乐器的递增和递减式 |
| 第三章 《海港》部分核心唱腔及音乐的配器研究 |
| 第一节 幕间曲 |
| 第二场发现散包幕间曲 |
| 第四场战斗动员幕间曲 |
| 第二节 核心唱腔选段 |
| 第四场方海珍唱腔——“细读了全会公报” |
| 第五场方海珍唱腔——想起党眼明心亮 |
| 第六场方海珍、马洪亮唱腔——“忠于革命忠于党” |
| 第四章 现代京剧《海港》中京剧乐队与西洋管弦乐队的融合 |
| 一、三大件与管弦乐队的融合 |
| 二、京剧打击乐与管弦乐队的融合 |
| 三、京剧乐队与管弦乐队的融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附件 |
（3）现代京剧《磐石湾》配器技术分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 现代京剧《磐石湾》的故事梗概和创作背景 |
| 第一节 现代京剧《磐石湾》的故事梗概 |
| 第二节 现代京剧《磐石湾》的创作背景 |
| 第二章 现代京剧《磐石湾》的总谱编排以及乐队介绍 |
| 第一节 现代京剧《磐石湾》的总谱编排 |
| 第二节 现代京剧《磐石湾》的乐器介绍 |
| 第三章 现代京剧《磐石湾》伴奏织体的应用 |
| 第一节 和声性织体的应用 |
| 一、用做背景的持续性和弦 |
| 二、用于节奏性的柱式和弦 |
| 三、用于流动性的分解和弦 |
| 第二节 复调织体的应用 |
| 一、模仿复调 |
| 二、对比复调 |
| 三、支声复调 |
| 第四章 现代京剧《磐石湾》主要唱段配器分析 |
| 第一节 陆长海唱段——“怎能忘” |
| 第二节 陆长海唱段——“冲破千层巨澜” |
| 第三节 陆长海,08对唱部分配器色彩特色分析 |
| 第五章 现代京剧《磐石湾》重点音乐配器分析 |
| 第一节 序曲 |
| 第二节 曾阿婆,巧莲,海根等对话配乐 |
| 第三节 项武伯,曾阿婆念白配乐 |
| 第六章 现代京剧《磐石湾》人物形象主题音乐分析 |
| 第一节 陆长海人物形象主题音乐分析 |
| 一、主题的特点 |
| 二、主题的贯穿运用 |
| 第二节 曾阿婆人物形象主题音乐分析 |
| 一、主题的特点 |
| 二、主题的贯穿运用 |
| 第三节 海匪人物形象主题音乐分析 |
| 一、主题的特点 |
| 二、主题的贯穿运用 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（4）百年二胡音乐风格与文化身份考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究视角与思路 |
| 四、研究目的及意义 |
| 五、相关概念界定 |
| 第一章 百年二胡音乐风格及其嬗变 |
| 第一节 20世纪初期二胡音乐风格 |
| 一、沿袭传统音乐载体的发展轨迹 |
| 二、“西学东渐”背景下的发展轨迹 |
| 三、民间到高校的身份转变 |
| 第二节 20世纪中期二胡音乐风格的特殊性 |
| 一、写实的民族主义风格 |
| 二、本土意识下的“西体中用”风格 |
| 三、“声腔化”的演绎风格 |
| 第三节 新时期二胡音乐风格 |
| 一、“体系化”二胡音乐风格 |
| 二、传统音乐风格“边缘化” |
| 三、一种新的音乐风格 |
| 第四节 21世纪二胡音乐风格 |
| 一、“工业化创造”的表现 |
| 二、西方作曲观念的影响 |
| 三、技法借鉴与新技法开拓 |
| 第二章 百年二胡音乐文化身份的游离 |
| 第一节 “全盘西化”表现 |
| 一、意识形态的西化导向 |
| 二、二胡音乐的拿来主义 |
| 第二节 “中西融合”“兼收并蓄”表现 |
| 一、三观争鸣的历史节点 |
| 二、汇通中西的二胡音乐风格 |
| 第三节 “国粹”里的民族话语 |
| 一、追溯源于传统的二胡音乐身份 |
| 二、传统音乐与二胡艺术的内在关联 |
| 第三章 百年二胡音乐风格文化身份的反思 |
| 第一节 “寻求认同”观念 |
| 一、“文化自卑”的历史踪迹 |
| 二、当代音乐文化身份的危机 |
| 第二节 “国粹主义”观念 |
| 一、历史的追溯 |
| 二、多维的理解 |
| 三、观念的弊端 |
| 第三节 “跨界融合”观念 |
| 一、“跨界融合”的价值内核 |
| 二、现实语境下中国音乐身份症候 |
| 三、“新民乐”的理想境域 |
| 第四章 对二胡音乐风格文化身份重建的思考 |
| 第一节 基于生态文明观念构建文化多样性 |
| 一、“生态文明”对二胡音乐风格发展的要求 |
| 二、“主体间性”对二胡音乐风格发展的启示 |
| 三、传统音乐的内在结构力对二胡音乐风格发展的规定 |
| 第二节 “教育传承”的理念 |
| 一、音乐语言的文化身份认知 |
| 二、“天人合一”和“演创合一”的认知 |
| 三、“双轨并行”的教育机制 |
| 第三节 确立音乐文化风格的主体立场 |
| 一、目前音乐体系单边发展的现象分析 |
| 二、中国音乐主体意识缺失的原因分析 |
| 三、强调中华文化属性意识观 |
| 四、确立文化身份特质的必要性 |
| 结语 |
| 一、对多元视角的再认识 |
| 二、二胡音乐风格现实样态的身份危机 |
| 三、强化二胡音乐风格的文化身份 |
| 附录：中国二胡源流研究综述 |
| 一、二胡源流观点分析 |
| 二、民国以前的二胡音乐原生状态 |
| 三、二胡名称之来源 |
| 四、二胡的称谓 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）传统的重构:20世纪山西戏曲音乐的变革与发展（论文提纲范文）
| 一、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 1. 抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| (1) 晋绥七月剧社 |
| (2) 吕梁军区吕梁剧社 |
| (3) 晋绥人民剧社。 |
| (4) 襄垣农村剧团。 |
| 2. 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 三、新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 1. 唱腔编创形式的改变 |
| 2. 戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 四、“文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 1. 以主题音乐为主的创作手法 |
| 2. 新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 3. 戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 五、改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 1. 传统戏的复苏与回归 |
| 2. 现代戏的普及与重构 |
（6）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
（7）论陈其钢音乐创作中对戏曲元素的运用 ——以两部协奏曲和两部管弦乐作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与意义 |
| 第二节 选题资料及研究现状 |
| 第三节 研究方法和研究条件 |
| 第一章 戏曲音乐及其“戏曲元素”的作品概览 |
| 第一节 戏曲元素 |
| 第二节 戏曲元素在中国当代音乐创作中的作用 |
| 第三节 陈其钢音乐创作中对戏曲元素的运用 |
| 第二章 音响素材中戏曲元素的体现 |
| 第一节 《蝶恋花》中的中国京剧音乐元素 |
| 一、京剧艺术的念白素材 |
| 1.京剧艺术的行当 |
| 2.京剧艺术的念白 |
| 3.《蝶恋花》中的京剧念白素材 |
| 二、京剧艺术的行弦素材 |
| 1.京剧艺术中的行弦 |
| 2.《蝶恋花》中的京剧行弦素材 |
| 三、戏曲念白与器乐素材对旋律演奏的影响 |
| 1.《蝶恋花》中念白素材产生的微分音 |
| 2.戏曲器乐旋律中的微分音体现 |
| 第二节 钢琴协奏曲《二黄》中的京剧音乐元素 |
| 一、二黄腔的曲调元素 |
| 二、二黄腔的节奏素材 |
| 第三节 《乱弹》中的戏曲声腔音乐元素 |
| 一、地方戏曲声腔的曲调素材 |
| 二、民间戏曲腔调的节奏素材 |
| 第四节 小号协奏曲《万年欢》中的昆曲音乐元素 |
| 一、曲牌素材 |
| 二、昆曲曲调素材 |
| 三、东方元素在西方情境下的展现 |
| 第三章 音乐构架中戏曲元素的体现 |
| 第一节 戏曲文本结构中的起承转合在音乐作品中体现 |
| 第二节 戏曲音乐结构中的板式变化在音乐作品中的体现 |
| 一、板腔体中段落速度在音乐中的体现 |
| 二、板腔体中节奏节拍形态在音乐中的体现 |
| 三、板腔体的变化及派生手法在音乐中的体现 |
| 第三节 戏曲音乐结构中的曲牌联套在音乐作品中的体现 |
| 第四章 其它作曲技法中戏曲元素的体现 |
| 第一节 戏曲元素在配器和音色处理中的体现 |
| 一、配器中的体现 |
| 1.配器中的打击乐器 |
| 2.配器中的旋律乐器 |
| 二、音色处理中的体现 |
| 第二节 戏曲元素在织体形态中的体现 |
| 一、托腔式的声部处理 |
| 二、呼应式的声部处理 |
| 三、减花式的声部处理 |
| 第三节 戏曲元素在纵向结构方面的体现 |
| 一、五声纵合性和弦材料 |
| 二、来自旋律素材核心音程的和弦材料 |
| 第五章 陈其钢的音乐创作观念 |
| 第一节 中国民族民间音乐与现代作曲技法的融合性 |
| 一、素材与音响的融合性 |
| 二、“东方”与“西方”技法的融合性 |
| 第二节 戏曲元素中体现的人文内涵 |
| 第三节 陈其钢戏曲元素音乐作品中的“真我”观 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（8）论小提琴在戏曲音乐中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、创新之处 |
| 六、研究内容 |
| 第一章 小提琴融入戏曲音乐的发展历程 |
| 第一节 建国前30——40年代的发展历程 |
| 第二节 建国后50——70年代的发展历程 |
| 第三节 80年代以来的发展历程 |
| 第二章 小提琴对丰富拓展戏曲伴奏音乐的积极作用 |
| 第一节 在构建多样化复调织体方面的建设性作用 |
| 第二节 采用多样化的演奏技法塑造丰满的音乐形象 |
| 第三节 戏曲伴奏中小提琴声部的创作手法探析 |
| 第三章 从戏曲音乐看小提琴民族化的发展历程与前景 |
| 第一节 小提琴融入戏曲音乐的“民族化”发展成果归纳 |
| 第二节 小提琴融入戏曲音乐的“民族化”发展前景展望 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）浅谈大提琴在戏曲乐队中张力和空间问题（论文提纲范文）
| 一、大提琴在戏曲乐队中的张力 |
| (一) 传统戏曲中的“西方元素” |
| (二) 大提琴在戏曲乐队中的张力———即兴伴奏能力 |
| (三) 大提琴在戏曲乐队中的张力———戏曲唱腔及版式结构 |
| (四) 大提琴在戏曲乐队中的张力———演奏者完美的合作 |
| 二、大提琴在戏曲乐队中的空间问题 |
| 三、大提琴在戏曲乐队中的实践发展 |
| (一) 立足本土, 创新应用 |
| (二) 拓宽研究、应用领域 |
| 四、结语 |
四、戏曲乐队中的小提琴（论文参考文献）
- [1]当代晋剧音乐创作研究 ——以《祭桩》为例[D]. 丁逯园. 山西大学, 2021(12)
- [2]现代京剧《海港》的配器研究[D]. 汤晓毅. 中国戏曲学院, 2019(02)
- [3]现代京剧《磐石湾》配器技术分析[D]. 李佳慧. 中国戏曲学院, 2019(02)
- [4]百年二胡音乐风格与文化身份考察[D]. 王晓南. 南京艺术学院, 2019(01)
- [5]传统的重构:20世纪山西戏曲音乐的变革与发展[J]. 陈甜. 戏曲艺术, 2019(01)
- [6]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)
- [7]论陈其钢音乐创作中对戏曲元素的运用 ——以两部协奏曲和两部管弦乐作品为例[D]. 朱玫玫. 南京艺术学院, 2018(02)
- [8]论小提琴在戏曲音乐中的应用[D]. 宋梦娇. 中国音乐学院, 2018(01)
- [9]浅谈大提琴在戏曲乐队中张力和空间问题[J]. 熊国华. 艺术评鉴, 2018(02)
- [10]浅谈小提琴在戏曲乐队中的运用[J]. 张凤鸣. 黄河之声, 2017(13)