一、中国版画百年展作品（论文文献综述）
高琪[1]（2021）在《自主的当代意识——版画十年回顾（2010—2019）》文中提出跨入21世纪之后,中国版画开始回归沉静和淡定。艺术家开始在版画本体语言和主体审美精神方面进行自觉探索和回归。特别是21世纪的第2个10年,随着媒材的多元性和数字化图像时代的到来,版画更是以一种开放的姿态融入时代文化语境之中,在整个当代中国艺术发展的大潮里,按照自身独特的艺术规律稳步前行。本文试通过对这10年版画展览概况、作品浅析和理论积累的梳理与回顾,揭示这10年版画生态的趋暖态势、中国版画当代性语言体系的自我建构,及其所体现出的民族主体精神和文化自觉。
杨春艳[2]（2021）在《晁楣版画风格演变研究》文中研究说明1958年,根据党中央、国务院和中央军委的战略决策,数十万复转官兵、支边青年等组成的热血团队,从祖国的四面八方汇集到北大荒这块千里亘古的荒原上,拉开了大面积开发建设北大荒的序幕。为了丰富单调的垦荒生活,协助文化宣传工作,多才多艺的青年们就地取材,创作了质朴的版画。晁楣是最早一批以北大荒为题材创作版画的北大荒艺术工作者。本文把晁楣版画艺术风格演变作为主要的研究对象,深入分析了晁楣版画艺术风格的起源、发展和完成三个时期,将晁楣版画艺术风格分为三个历史阶段,早期即1958年之前的艺术学习与军旅生涯;中期即1958年前往北大荒至1978年改革开放新时期的版画艺术创作转型;后期即1978年至2006年最后一幅版画创作完成。着重探讨了不同历史时期的版画艺术风格特点,在研究中结合史实立足作品本身的形式,包括访谈录、日记及文献资料,兼顾历史影像资料等。晁楣版画艺术风格演变的研究,是对晁楣版画风格演变脉络的梳理以及版画风格演变规律的整理,是对北大荒版画风格研究的有力补充和完善,是对北大荒版画风格传承的推动和理论支持。确立了晁楣在北大荒版画产生和发展过程中作为代表者和组织者的重要地位,最终引领北大荒版画的艺术风格的发展潮流。对于中国版画而言,晁楣版画不应停留在风格和形式层面,他构建的北大荒的现实生活图像的价值远远超出作品本身。全文共分为五章,按时间顺序进行研究。第一部分绪论,阐述了本选题的研究对象与研究意义,提出了问题点与研究难点,国内外研究情况综述,研究过程中运用的方法。第一章介绍了晁楣艺术风格形成的背景,分别阐述了晁楣版画艺术所处的时代背景和晁楣艺术生涯的三个不同历史阶段。第二章为晁楣早期版画风格的形成,即通过早期的艺术学习和工作、生活经历促成的早期版画创作实践。第三章分析了晁楣版画中期的主导风格,以及这时期风格对其他人的影响。第四章重点分析了晁楣晚期版画中城市题材、工业题材以及形式探索中形成的版画艺术风格,对代表作品进行具体的形式分析,提出晁楣晚期版画风格由繁至简的简约性特点。第五章论述了晁楣版画艺术风格在演变中的规律,生活与环境的变化,艺术追求的不断提升,多方面文化素养的支持是艺术家个人艺术风格改变的原因。最后部分是结论,阐述了晁楣版画艺术风格的分期依据,以及各个时期版画风格的艺术特点,探讨了个人艺术风格变化的客观规律,生活环境的改变艺术风格随之改变,个人艺术素养和观念的改变艺术追求随之改变,艺术家多方面文化素养的吸收,艺术风格不断变化。
符文莉[3]（2020）在《木版画刀法与水墨画笔墨语言的比较研究》文中提出在相同的文化艺术背景下成长起来的水墨画和木版画,不论是在视觉效果还是在创作材料上都有着很多的共性。木版画最初是为了模仿中国画而出现的,本身就带有复制性。正是因为这种复制性,使得木版画与水墨画结下了不解的缘分。水墨画对木版画影响深远,正因为两者之间的共性与差异,所以笔者将两者进行比较研究,以期更好地把握两者的发展规律,进而自觉从水墨画的笔墨语言中汲取营养,丰富木版画的刀法。本论文通过查阅文献主要采用实验法和分析法从以下几点进行分析:通过梳理中国传统木版画与水墨画的历史渊源、发展,水墨画在构图以及表现形式、布局上对于木版画的影响,二者创作时所使用到的媒介材料:纸、墨、笔和刻刀等的比较来论述水墨画与我国传统木版画的关系。笔者着重选取了木版画刀法与水墨画笔法这一角度进行研究,并且结合自身的创作实践,思考刀与笔的审美趣味的差异性导致中国木版画发展至今所展露出的独特艺术魅力。尽管在早期中国传统木刻是使用拳刀来模仿水墨画的笔墨韵致,但随着西风东渐,鲁迅先生将西方版画理念传入中国,在本土掀起了新兴木刻运动,使中国木版画在刀具、刀法或是创作者的观念上都焕然一新。后又有李桦先生从水墨画用笔中吸取营养,创造出了木版画刀法十四种,水墨画用笔中的皴法例如雨点皴、批毛皴等与木版画中用三角刀刻制的线条在视觉上是极为类似的,水墨画的用笔在一定程度上都对版画技法的创新起到了显着的推动作用。
徐亚男[4]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中研究指明改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
金一鸣[5]（2020）在《青春幻象：“80后”超现实取向的版画创作研究》文中研究表明超现实取向的绘画早在20世纪30年代就随着西方现代艺术传入中国,并出现了一批青年的艺术家追随,进行类似画风的创作实践。随着抗日战争全面爆发,“新写实主义”得到全面提倡并深受社会欢迎,这样,超现实取向绘画的实践者,也纷纷转向了新写实主义代表的“抗战美术”阵营。而带有浓厚超现实取向的版画创作实践,应该是改革开放后的“85新潮”时期开始的,为中国现阶段“80后”青年的超现实取向版画创作做出铺垫。“80后”的超现实取向版画创作与以外相比呈现出了全新的面貌,在创作主题、创作基调、画面内容与表现形式上都显现出了与以往不同的特点。其探索性与创新性得到社会的普遍认可,并形成了相对稳定的创作模式,为版画创作的多样化带来更多的可能性。本文由绪论、正文和结语三部分组成。在正文部分,首先,对20世纪30年代以及“85新潮”时期超现实取向绘画在中国的传播与探索等历史背景进行概述,并引出逐渐走入人们关注的“80后”超现实取向的版画创作。其次,以较为成熟的“80后”版画家为例,将“80后”超现实取向版画创作特点归纳为多重空间的错置与现实物象的非常态组合两个类别并逐个进行分析。再次,从改革开放时期文化与创作模式的转变、网络信息化对创作的影响和创作者自身的心路历程三方面对“80后”版画创作中超现实取向的成因进行分析。最后,阐述了“80后”创作者对“85新潮”时期的超现实取向版画探索的继承与发展,并且讨论了对当下新生代创作者的艺术观念与创作取向产生的影响。
徐乙更[6]（2019）在《张桂林丝网版画艺术与教学研究》文中研究表明丝网版画自二十世纪八十年代进入国内,至今发展已余近四十年,张桂林是我国第一代丝网版画艺术家,同时也是我国丝网版画的先行者与开拓者。通过梳理张桂林四十年的艺术历程,总结张桂林对国内艺术产生的影响和丝网版画教育方面的贡献。本文通过文献研究搜集整理丝网版画发展的文献资料,阐述了国外丝网版画的历史发展以及国内早期研究丝网版画的具体过程。通过对张桂林个人访谈及整理研究相关艺术评论等原始资料,详细阐述了张桂林四十年的成长与艺术历程,首先叙述了张桂林的成长经历与风格影响;在艺术作品研究上,以时期划分为四个阶段分析艺术语言与特征;以及对代表作品系列的释读。通过访谈张桂林教学生涯中各时期代表学生,阐述了张桂林在丝网版画教育方面的活动与成果。最后在取得荣誉与艺术活动中,总结出张桂林对国内丝网版画艺术的影响。本文阐述张桂林丝网版画艺术与教育的成果不仅是对张桂林个人艺术历程的梳理,同时也厘清迄今为止国内丝网版画的历史发展,对丝网版画的文献研究具有一定理论参考价值。
张桐源[7]（2019）在《版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》研究》文中指出1909年,俄国探险家科兹洛夫在中国内蒙古额济纳地区黑水城遗址发掘出版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》。1916年,日本学者狩猎直喜首次将作品发表在日本《艺文》杂志第三期,相继得到了国内外专家的关注,并把讨论的焦点集中在作品的产生时间和功能问题上。本论文从源头出发,收集了100年来对该课题研究的相关成果,从社会学与美术学角度重新分析黑水城文物发掘报告与平阳地区的印刷业历史资料。文章从作品的发现地、生产地、生产时间入手,通过对西夏史研究明确西夏文化受唐文化影响深刻,该作品的遗存是地域文化交流的结果。依据西夏《天盛改旧新定律令》记载可知,作品交流路径应由平阳出发,经绥德,到达兴庆府后,经过贺兰山,抵达黑水城。结合俄国探险家科兹洛夫所着书籍《死城之旅》与《蒙古、安多和死城哈日浩特》,仔细分析了作品发掘过程并实地考察了文物现场,对发掘《随朝窈窕呈倾国之芳容》的佛塔藏品进行了追述。长期以来,国内外学者对于作品产生时间争议较大,集中为宋代说、金代说、元代说,至今未有统一解释。笔者认为,金世宗皇帝执政期间社会安定,贸易与佛事同西夏交流频繁,为作品产生提供了良好的社会环境;平阳地区印刷业的发展,更催生了版画史上的“平水版”流派,平水版的制作技术也在这一时期达到了前所未有的高度,平阳姬家刻坊正是产生于这个时期。这些都为作品产生的时间提供了有力的证据。此外,作品中在“回”字文交汇的四个直角处印有几何形符号,而同时发掘产生于1183年至1194年间的《妙法莲华经》、《天盛改旧新定律令》、《蕃汉合时掌中珠》等多幅版刻中也印有该符号,几何形符号成为解开作品确切时间的关键点之一。基于以上内容,《随朝窈窕呈倾国之芳容》产生时间为金世宗末年、金昌宗明昌初年,也就是十二世纪九十年代。本文着眼于作品的形式,通过图像类比法分析画面细节,从图像内容和象征意义出发,利用艺术社会学理论分析作品中所蕴含的宗教信仰与文化信息,从而诠释作品所形成的艺术风格,解决了悬而未决的作品功能问题。本文分析了作品的中国画宣和装构图、特殊图案、画面文字,为研究作品功能提供了依据。识别了纹样、莲花柱头所隐含的宗教信息及人物、假山、牌记、栏杆造型与中国传统绘画的关系。在对“平水版”进行的田野考察中,记录了平水版的制作特点、艺术特征、贸易与传播方式,推测出平阳姬家为富足的带有人文气息的家族式作坊,并依据画面的精工程度与内容推断出异于一般的作品功能,确定了该作品是贵族使用的宗教水陆画。文章深入到作品的内容与背景中来建构作品图像谱系,并联系历史故事、传说演义、分析原历史故事与演义历史故事,确定了四位美人的新身份,具体阐述了人物符号化到象征性美学的意义。针对四位美人的菱形组合方式与人物形象传承做出考证,通过对比隋唐至金元各类绘画的特点后发现,画工使用的“粉本”承载着作品之间的血缘关系,因画工的流动工作导致了地域间作品的相似性,而地域、环境、人为因素的变化产生了图像的变异。通过以上分析,本文提出隋唐至金元时期,由于“粉本”的广泛应用形成了民间绘画的图像谱系。《随朝窈窕呈倾国之芳容》具有对传统女性评价及言行标准的暗示,通过分析大众审美的符号化特点,阐释了作品中美人、文字的象征意义,探讨了作品功能所承载的宗教教化观念。通过解读四位美人的身份、技能、容貌等特点,诠释了文化自上而下的传播形式和自下而上的诉求,作为“仕女画”的《四美图》已经转化为一种文化传播符号。文章探讨了《随朝窈窕呈倾国之芳容》所呈现出的文化隐喻问题。该作品为佛教版画向世俗版画过渡的代表,历史上四位美人的故事在不断演绎中逐渐成为妇女的“窈窕”标准,以满足世俗化承载宗教意义的要求。因此,《随朝窈窕呈倾国之芳容》所体现出的时代特征,是建构在唐宋佛教与戏曲插图基础之上的,又因为作品具有了特殊的表现内容和独特的社会功能,所以脱离了原有图式束缚,形成了原创性作品与作坊式的运行范式,成为中国版画史中独立的创作版画。
崔鹂[8]（2019）在《刀的歌 ——民众美术运动视野中的韩国20世纪80年代版画创作研究》文中指出本论文是对20世纪80年代在韩国发生的民众美术运动中民众版画创作的研究。民众美术是韩国现代美术史上为反抗形式主义和纯粹主义的固有美术,而展开政治和社会参与的大规模的美术运动。本论文首先分析民众美术出现的政治、社会、文化背景和当时美术界的情况,继而研究民众美术与对其理论上有重大影响的民众文学的关系另外,在民众美术发展兴盛的1980年代中期,介绍到韩国的中国新兴木刻运动的事例,对民众美术艺术家产生了思想影响,这些事例都有哪些,在作品创作上产生了什么样的影响。在民众美术运动的发展中,民众版画的创作做出了重大的贡献,在韩国美术历史上,没有过创作流传如此大量木版画的时期。本论文将民众版画创作的重要性通过代表性的版画艺术家们的生平和作品来分析研究,民众版画努力以民众形象化的木版画来表达民众的重要性。这些努力不仅是专业艺术家的工作,也有赖于大众参与创作版画,这是以“市民美术学校”为开端的。“市民美术学校”是以普通大众为对象,对这一时代的周边现实进行实地考察和讨论而进行版画创作,这获得了同时代的人和生活中周边邻居的共鸣。作为大众美术教育的一部分,为80年代的民众美术教育和发展做出了很大贡献。美术小组的活动在艺术家们的创作和普通大众的创作中起到了很大作用。1979年,“现实和发言”和“光州自由美术人协议会”开始了民众美术小组活动,后来又有“壬戌年”、“田埂”、“首尔美术共同体”、“时代精神”等许多小组,这些小组到20世纪80年代中期发展为“民族美术协议会”和“民族民众美术运动全国联合”,开展了个人无法实现的众多展览展示会和出版及其他大众活动。参与民众美术运动的美术家们以民众的生活和社会改革为主题,创造了独特的表现方式,以真正的民众的意义和形象创作出了作品,通过共同创作等具有组织性的活动取得成果,实现了民众美术。
王晨[9]（2019）在《新松 ——康宁黑白木刻的“灰色”研究》文中研究表明本文笔者的研究对象是康宁1984年创作《新松》中“灰色”的特点、历史坐标及意义。为此,首先要研究康宁的黑白木刻的创作经历、“灰色”在国内黑白木刻创作中的发展历史,最后才能得出对《新松》中“灰色”更加全面、准确的认识。文章第一章主要是文献综述,首先对研究对象、选题原因、国内外研究现状等问题进行了分析说明,指出之前关于此主题研究的得与失,并在此基础上说明文中将要用到的研究逻辑与方法以及研究意义等问题。文章第二章主要是笔者在进行大量针对康宁的采访、材料梳理之后,对康宁自学画以来,尤其是进入四川美术学院学习版画之后作品中“灰色”的发展线索进行梳理,在此丰富材料累积的基础上对《新松》中“灰色”的由来有一个比较系统的认识、对这种“灰色”的特点有一个初步认识。第三章是对自“新兴木刻运动”以来国内黑白木刻中“灰色”的发展及特点进行梳理。首先进行的是对“灰色”在国内黑白木刻中发展的历史进行梳理,并在此基础上从“灰色”所占画面比例、“灰色”画面的风格倾向以及“灰色”的呈现方式三个方面对《新松》之前黑白木刻作品中的“灰色”进行分析。第四章是运用于第三章同样的角度,从“灰色”所占画面比例、“灰色”画面的风格倾向以及“灰色”的呈现方式三个方面对《新松》“灰色”的特点进行深入分析。在此基础上对《新松》中“灰色”风格的来源进行了分析。第五章首先梳理《新松》中“灰色”特点在康宁之后作品中的继承与发展。之后对康宁《新松》之后国内黑白木刻“灰色”的发展进行了举例说明,并最后在全文基础上说明康宁1984年创作《新松》“灰色”在国内黑白木刻发展史中的位置与意义。笔者认为,康宁《新松》中的“灰色”并不是凭空而来,而是在他自身以及国内黑白木刻发展环境的共同作用下产生的,这种“灰色”与时代联系密切。总的来说,《新松》的“灰色”主要表现在三个方面:第一是实现了“灰色”占画面面积比例的最大化;二是平面、符号化的风格倾向;第三是通过精心的刀法组织呈现而来。第一点最容易被认识到,但后两者却不同,它们其实是康宁及他所代表的的那一代人在“文革”结束之后对形式语言追求的外化。也正是因为康宁用自己的作品不断进行着对艺术、尤其是黑白木刻语言的研究,才使得他的作品能够产生巨大的影响,占有重要的历史地位。康宁及其作品被国内广大的版画创作者认识,但同时却缺少针对其创作的深入、严禁的研究,黑白木刻的“灰色”也是同样。笔者希望利用此次研究明确艺术家创作的时代意义,并且深入挖掘这些突破背后的思维根源。以期能够在此基础上为艺术家正名,为后来的版画创作者提供范例,也为完善中国的版画史研究做出一份贡献。
郝斌[10]（2018）在《历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）》文中研究说明王琦,从20世纪30末至90年代末,一直是活跃在中国艺坛的一位重要美术家。在艺术创作方面,他的《嘉陵江上》《侯水》《石工》《晚归》《老榕树》等已成为中国现代版画史以至中国现代美术史中的经典;在艺术理论方面,他积极参与理论争鸣,撰写了大量美术文论,已成为我们研究中国现代美术思潮的重要文献;此外,他还积极参与各种社会活动,曾在重要的历史时刻担当中国美术界领导等。王琦已然成为20世纪中国历史洪流中涌现出来的一代美术家的杰出代表。同时,王琦独特的艺术生涯使其不可避免地被卷入到20世纪中国现代美术转型的历史洪流之中,并在其中不断被裹挟、被整合、被改造,既构成了一种“整一性”,也同时包含着矛盾性和复杂性。以王琦为个案,正恰切地揭示了在时代艺术洪流的磅礴涌动中个体与时代、艺术与政治（或革命）所构成的复杂关系,以及个体艺术家在其中所遭遇的矛盾心态和艰难选择。从20世纪30年代以至“文革”前这一重要时段,构成了 20世纪中国美术现代转型中一段加速“整合”的特殊时段,而王琦正成为我们审视、研究20世纪中国美术现代转型问题的一个十分典型的案例。
二、中国版画百年展作品（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国版画百年展作品（论文提纲范文）
（1）自主的当代意识——版画十年回顾（2010—2019）（论文提纲范文）
| 一、版画展览与版画生态构建 |
| 二、版画创作对“当代性”的本土化诠释 |
| 三、从“跨界”到“回归”的版画理论积累 |
| 四、结语 |
（2）晁楣版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| (一)研究的对象 |
| (二)研究的意义 |
| 二、问题点与难点 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究成果现状综述 |
| (二)国外研究成果现状综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晁楣艺术风格形成背景 |
| 一、晁楣版画艺术的时代背景 |
| (一)北大荒开发前概略 |
| (二)北大荒垦建与党的文艺方针 |
| (三)改革开放社会主义现代化建设新目标 |
| 二、晁楣艺术生涯的三个阶段 |
| (一)第一阶段:军旅生活与艺术学习 |
| (二)第二阶段:生活历练与艺术创新 |
| (三)第三阶段:时代浪潮与艺术升华 |
| 小结 |
| 第二章 晁楣早期版画风格(1950—1958 年) |
| 一、艺术学习与训练 |
| 二、早期版画创作实践 |
| (一)军人形象与“斗争性”的延续 |
| (二)军人形象与新时代的接轨 |
| 三、早期版画风格的形成 |
| (一)题材创新 |
| (二)艺术语言(构图、刀法、颜色) |
| (三)套色木刻 |
| (四)早期风格特点 |
| 小结 |
| 第三章 晁楣中期版画风格(1958-1978 年) |
| 一、开创北大荒版画主导风格 |
| 二、中期版画风格案例分析 |
| (一)林业题材 |
| (二)工业题材 |
| (三)农业题材 |
| 三、中期版画风格的艺术特色 |
| (一)大景加小人创作模式 |
| (二)具有现实主义写实性 |
| (三)重色版和副版 |
| (四)崇高历史风格的凸显 |
| 小结 |
| 第四章 晁楣后期版画风格(1978—2006 年) |
| 一、城市题材的版画风格 |
| (一)由农村到城市 |
| (二)由垦荒到城市 |
| (三)由叙事到抒情 |
| 二、工业题材的版画风格 |
| 三、形式探索的版画风格 |
| (一)雪松系列:《雪松》、《松谷》、《天柱》 |
| (二)大树系列:《冬晨》、《傲霜》、《大树》 |
| (三)几何系列:《春曲》、《新居》、《留君不住》 |
| 四、晁楣后期版画风格的简约性 |
| (一)由繁至简的成因 |
| (二)后期风格简约性的特征 |
| (三)由繁至简的意义 |
| 小结 |
| 第五章 晁楣版画风格演变中的规律探讨 |
| 一、生活与环境的变化 |
| 二、艺术追求的不断提升 |
| 三、多方面文化素养的支持 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 晁楣年表 |
| 附录2 晁楣版画事记 |
| 附录3 晁楣版画作品年表 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）木版画刀法与水墨画笔墨语言的比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一) 研究背景 |
| (二) 研究现状 |
| (三) 研究目的和意义 |
| (四) 创新之处 |
| (五) 研究方法 |
| 第一章 木版画与水墨画的渊源 |
| 第一节 水墨画和木版画概要 |
| (一) 水墨画概述 |
| (二) 木版画源流 |
| 第二节 水墨画对木版画的影响 |
| (一) 画面构图 |
| (二) 形式语言 |
| 第三节 木版画的“刀法”与水墨画的“笔法” |
| (一) 中国画笔法 |
| (二) 木版画刀法 |
| (三) 以《芥子园画谱》为例探析笔法对刀法的影响 |
| 第二章 木版画与水墨画的媒介与痕迹 |
| 第一节 “墨”的表现形式 |
| (一) 中国绘画中墨的表现形式 |
| (二) 木版画中墨的表现形式 |
| (三) 墨的不同形式:由单方面的影响到互为所用 |
| 第二节 “纸”的表现 |
| (一) 纸性不同对国画产生的影响 |
| (二) 纸对于版画印刷过程的重要性 |
| 第三节 刀法与笔法的表现语言 |
| (一) 水墨画中基本笔法的运用 |
| (二) 木版画中刀法的表现 |
| 第四节 “痕迹”的艺术形式 |
| (一) 痕迹的成因及分析 |
| (二) 痕迹的情感表达 |
| (三) 痕迹在画面中的偶然性创作 |
| 第五节 木刻刀法的古今之变 |
| 第三章 刀法独立于笔法的审美追求 |
| 第一节 刀法的组织美 |
| (一) 点的组织形式 |
| (二) 线的组织形式 |
| (三) 面的组织形式 |
| 第二节 刀法的节奏美 |
| (一) 节奏关系的表达 |
| (二) 画面强弱对比的秩序性 |
| 第三节 刀法传递的情感美 |
| 第四节 刀法独立于水墨画笔法的审美追求的必要性 |
| 第四章 创作中对刀法的运用及感想 |
| 第一节 绘画中不同艺术门类的关联性 |
| 第二节 我的创作中的题材内容 |
| 第三节 我创作中的刀法运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间公开发表的论文及获奖作品 |
| 附录: 图录 |
| 致谢 |
（4）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（5）青春幻象：“80后”超现实取向的版画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究方法和研究内容 |
| 第一章 超现实取向与“80后”版画青年 |
| 一、超现实取向绘画在中国的早期实践 |
| 1. 20世纪三十年代超现实取向绘画初次探索 |
| 2. “85新潮”时期超现实取向绘画再探索 |
| 二、“80后”超现实取向的代表作者及作品 |
| 1. “80后”超现实取向的版画创作引人注目 |
| 2. 抒情:“80后”超现实取向版画的创作基调 |
| 第二章 想象与臆造:“80后”超现实取向版画创作方法评析 |
| 一、多重时空的错置 |
| 1. 记忆幻象与现实景象的重叠 |
| 2. 超乎自然的自然世界 |
| 3. 传统山水的现代重构 |
| 4. 虚幻理想王国的畅想 |
| 二、现实物象的反常态组合 |
| 1. 幽静秘室中的狂想 |
| 2. 静谧花间世界的逍遥游 |
| 3. 制约欲望的生存秩序 |
| 4. 断线生物链之再造 |
| 第三章 超现实取向版画创作的成因探析 |
| 一、“85新潮”后的艺术环境 |
| 1. 改革开放后政治文化氛围的变化 |
| 2. 创作观念更新及创作模式转换 |
| 二、网络信息化时代下资源获取便捷 |
| 1. 多元化视觉传媒的影响 |
| 2. 多样化线上艺术资源的影响 |
| 三、“80后”版画青年的心路历程 |
| 1. “80后”版画青年和谐的成长环境 |
| 2. 对向往精神世界的呈现 |
| 第四章 “80后”超现实取向版画创作的意义及延续 |
| 一、中国版画形态多样化的拓展意义 |
| 二、超现实取向版画探索方兴未艾 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）张桂林丝网版画艺术与教学研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 选题来源与意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 基本内容与研究方法 |
| 1.4 重点、难点与创新点 |
| 2 丝网版画的起源与发展 |
| 2.1 国外丝网版画的起源与发展 |
| 2.2 国内丝网版画的起源与发展 |
| 3 张桂林的艺术历程 |
| 3.1 成长经历与风格影响 |
| 3.2 各阶段艺术语言及特征 |
| 3.2.1 80年代“海洋文化”时期 |
| 3.2.2 90年代“古建筑”时期 |
| 3.2.3 21世纪初“回归本体”时期 |
| 3.3 代表作品系列的释读 |
| 3.3.1 历史与文化:《古老的中国》系列 |
| 3.3.2 探索个性化语言:《墙》系列、《胡同》系列 |
| 3.3.3 实现语言的自由:《角色》系列、《生命》系列 |
| 3.3.4 个体与自然:《记忆》系列 |
| 4 张桂林教学研究 |
| 4.1 20世纪80年代教学活动—以李一凡为例 |
| 4.2 20世纪90年代教学活动—以杨大禹为例 |
| 4.3 21世纪初教学活动—以孙慧丽为例 |
| 5 张桂林对国内丝网版画发展的影响 |
| 5.1 艺术影响 |
| 5.2 教学影响 |
| 6 研究结论与思考 |
| 参考文献 |
| 附录A |
| 附录B |
| 附录C |
| 附录D |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（7）版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》研究（论文提纲范文）
| 附图 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 研究缘起 |
| 研究意义 |
| 国内外研究综述 |
| 创新之处 |
| 研究方法 |
| 第一章 《随朝窈窕呈倾国之芳容》的发现与年代界定 |
| 第一节 黑水城背景与作品发现过程 |
| 第二节 作品产生年代的确定 |
| 小结 |
| 第二章 《随朝窈窕呈倾国之芳容》的图像风格与功能特点分析 |
| 第一节 独特的画面语言系统—— 中国画式宣和装结构 |
| 第二节“平水版”的风格样式 |
| 第三节 《随朝窈窕呈倾国之芳容》功能特点分析 |
| 小结 |
| 第三章 《随朝窈窕呈倾国之芳容》的图像谱系研究与思想观念的传播 |
| 第一节 四美图与图像谱系 |
| 第二节 图像谱系与粉本关系 |
| 第三节 大众审美与图像符号化 |
| 第四节 教化思想的传播 |
| 第五节 功能与观念之间的承载关系 |
| 小结 |
| 第四章《随朝窈窕呈倾国之芳容》与文化隐喻 |
| 第一节 四美图世俗化与宗教化的呈现 |
| 第二节《随朝窈窕呈倾国之芳容》是佛教版画向世俗版画过渡时期的表征 |
| 第三节《随朝窈窕呈倾国之芳容》是独立的创作版画 |
| 小结 |
| 结论 |
| 图录 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 致谢 |
| 个人成果 |
（8）刀的歌 ——民众美术运动视野中的韩国20世纪80年代版画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1. 研究缘起与意义 |
| 2. 韩国20世纪80年代民众美术运动的学术史评述 |
| 3. 本文研究思路和方法阐述 |
| 第一章 韩国民众美术运动的时代变迁和发展 |
| 第一节 韩国光复以后的政治、社会、文化背景 |
| 第二节 民众美术出现之前的韩国美术界的情况 |
| 第三节 韩国民众文学对民众美术运动出现的影响 |
| 第四节 异军突起的韩国版画运动与中国版画的影响 |
| 小结 |
| 第二章 民众美术运动的代表版画艺术家与版画艺术成就和影响 |
| 第一节 民众版画运动的先行者——艺术家吴润 |
| 第二节 以木版画表现光州民主运动现场精神——五月艺术家洪性谭 |
| 第三节 继承韩国传统版画——艺术家金凤骏和洪善雄 |
| 第四节 木版画一条路走下去——艺术家李喆守 |
| 小结 |
| 第三章 协议与联合的美术小组——民众美术运动的学习交流方式 |
| 第一节 民众美术小组的活动机制 |
| 第二节 强调美术创作现实性和社会性的“现实和发言”和“壬戌年”小组 |
| 第三节 用美术来与民众沟通的“光州自由美术人协议会”和“美术同仁田埂” |
| 第四节 全国美术家单一队伍“民族美术协议会”和“民族民众美术运动全国联合” |
| 小结 |
| 第四章 展览和出版物——民众美术运动的传播途径 |
| 第一节 民众美术发表与共享的场——展览 |
| 第二节 民众美术的理论平台——出版物 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1. 参考文献 |
| 附录2. 1980～1994年民众美术展览表 |
| 附录3. 采访目录 |
| 致谢 |
（9）新松 ——康宁黑白木刻的“灰色”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象 |
| 1.2 选题原因 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究思路与方法 |
| 1.5 研究创新点 |
| 1.6 研究意义 |
| 第2章 《新松》与“灰色”的由来 |
| 2.1 康宁前期(1950 年—1978 年)生活及创作历程 |
| 2.1.1 学画初期经历简述 |
| 2.1.2 下乡期间经历简述(1968 年—1975 年) |
| 2.1.3 工厂工作期间经历简述(1975 年—1978 年) |
| 2.2 康宁黑白木刻中“灰色”的发展历程 |
| 2.2.1 初识木刻阶段(1978 年—1979 年) |
| 2.2.2 尝试各种黑白木刻语言及语言转换阶段(1980 年—1984 年) |
| 2.2.3 《新松》及其“灰色” |
| 2.3 小结 |
| 第3章 《新松》前国内黑白木刻中“灰色”回顾 |
| 3.1 1984 年之前国内黑白木刻“灰色”发展历程梳理 |
| 3.1.1 大黑大白阶段(1931 年-1937 年) |
| 3.1.2 初步发展阶段(1938 年-1949 年) |
| 3.1.3 多样化发展阶段(1949 年-1984 年) |
| 3.2 “灰色”在画面中所占面积比例的变化 |
| 3.3 “灰色”画面风格倾向分析 |
| 3.3.1 写实风格 |
| 3.3.2 中国化倾向 |
| 3.3.3 平面、符号化倾向 |
| 3.4 “灰色”的呈现方式 |
| 3.4.1 纯粹刀法组织的方式 |
| 3.4.2 平刀铲 |
| 3.4.3 印刷方式获得 |
| 3.5 小结 |
| 第4章 《新松》中“灰色”的特点及风格来源研究 |
| 4.1 “灰色”的形式特点 |
| 4.1.1 “满版皆灰”——“灰色”面积最大化 |
| 4.1.2 画面平面、符号化的倾向 |
| 4.1.3 刀法组织——纯粹的“灰色”组织方式 |
| 4.2 《新松》的风格来源 |
| 4.2.1 中国传统艺术的影响 |
| 4.2.2 八十年代西方文艺潮流的影响 |
| 4.2.3 不满成法,拒绝平庸的精神 |
| 4.3 小结 |
| 第5章 结语 |
| 5.1 《新松》“灰色”的延续 |
| 5.2 《新松》之后“灰色”画面的流行 |
| 5.3 《新松》“灰色”的历史坐标及意义 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（10）历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 艰难的抉择: 王琦早年的艺术学习与思想转型(1934—1938) |
| 第一节 洋画的信仰——20世纪30年代上海美专西洋画教学与王琦的艺术取向 |
| 第二节 艺术,还是抗战?——王琦在武汉政治部三厅的宣传画创作 |
| 第三节 苦闷与抉择——王琦的鲁艺学习及其矛盾选择 |
| 第二章 生活的自觉: 王琦在抗战时期大后方的艺术选择(1939—1945) |
| 第一节 运动,还是研究?——“后鲁艺”与王琦的艺术选择 |
| 第二节 从战斗之美到生活之美——王琦抗战时期的艺术选择 |
| 第三节 王琦与抗战时期大后方的“新现实主义” |
| 第三章 隐含的苦闷: 王琦抗战胜利后至香港时期艺术诸问题(1945—1950) |
| 第一节 走向批判?——抗战胜利后国统区木刻运动与王琦的艺术选择 |
| 第二节 规训与改造——王琦香港时期的艺术选择 |
| 第四章 宏观语境与个体选择: 新中国时期王琦艺术诸问题(1950—1965) |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1、王琦年表 |
| 2、王琦着述文献目录 |
| 3、回忆与评价——王宏建谈王琦先生几个问题 |
| 4、怀念我的父亲和老师王琦——王炜访谈 |
| 5、社会各界深切哀悼王琦同志 |
| 6、王琦《朝霞映船台》画里画外 |
| 7、难以割舍的情怀——王琦画笔下的香港 |
| 8、并非老生常谈——李桦、王琦纪念个展解析 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
四、中国版画百年展作品（论文参考文献）
- [1]自主的当代意识——版画十年回顾（2010—2019）[J]. 高琪. 美术, 2021(05)
- [2]晁楣版画风格演变研究[D]. 杨春艳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]木版画刀法与水墨画笔墨语言的比较研究[D]. 符文莉. 苏州大学, 2020(03)
- [4]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [5]青春幻象：“80后”超现实取向的版画创作研究[D]. 金一鸣. 华中师范大学, 2020(02)
- [6]张桂林丝网版画艺术与教学研究[D]. 徐乙更. 北京印刷学院, 2019(03)
- [7]版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》研究[D]. 张桐源. 西安美术学院, 2019(01)
- [8]刀的歌 ——民众美术运动视野中的韩国20世纪80年代版画创作研究[D]. 崔鹂. 中央美术学院, 2019(07)
- [9]新松 ——康宁黑白木刻的“灰色”研究[D]. 王晨. 四川美术学院, 2019(03)
- [10]历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）[D]. 郝斌. 中央美术学院, 2018(01)