一、秦海和他的写意水墨画（论文文献综述）
王艺潺[1]（2020）在《日本动漫艺术视觉表达特征研究》文中研究表明日本的动漫艺术凭借其美观的人物造型设计、场景设计以及动人的故事背景与剧情设定,在世界上吸引了大批的动漫拥趸。日本动漫艺术之所以能够如此成功,在很大程度上是缘于其东方化的视觉艺术审美及东方视觉文化意味的设计表现,这使得日本动漫艺术能够另辟蹊径,在世界动漫艺术界形成独树一帜的视觉艺术风格。本文以日本动漫艺术的典型案例为切入点,围绕“线条化”“平面化”以及“符号化”三个层面视觉表达语言的审美呈现,试图从中探寻隐藏的规律,并对这些案例加以分析研究,深入探讨日本动漫艺术的视觉表达特征。在学术方面,是在对日本动漫艺术研究中发掘与以往不同的研究方向的大胆尝试;在实践方面,也为我国动漫艺术的复兴与发展提供一定的经验与建议,在一定程度上为我国动漫艺术探索出一条民族化、特色化的创新发展道路。
吕道建[2]（2020）在《五代、两宋潇湘主题山水画研究》文中提出五代、两宋时期,以“潇湘”为题的山水画开始盛行,它涉及的画家之广、表现的形式之丰富,成为了这一时期山水画创作的重要表现主题和一种文化现象。以“潇湘”为题的山水画,其绘画样式和审美观念对这一时期山水画的发展产生了一定的影响。本文将研究的时间范围限定在五代、两宋期间,主要是基于:其一,这段时期是以潇湘为主题的山水画创作最为兴盛的时期。其二,这段时期正好处在具有独特历史性意义的文人画兴起的节点,其审美品格和绘画理念上极具开创性和实验性,在中国山水画的发展演变过程中具备特殊的历史地位和美学价值。其三,在这一时期,以“潇湘”为题的山水画表现出了比以往任何时期更为强烈的隐喻性、抒情性和人文意趣,对这一现象的深入思考,对研究中国山水画的美学价值和个人绘画理念的形成有很好的启发性。全文除绪论外分四章展开:第一章追溯潇湘山水的地理特征及人文渊源。第一节“地理资源考察”,考察潇湘山水从最初神秘而朦胧的意象到其独特的地理资源被逐渐认识发掘的过程。通过考察调研,发现了水资源观念以及它独特的构成体系对形成潇湘地貌特征的重要性;以“湘江”为主线,来带动对整个潇湘流域山水面貌的了解,重点论述了“潇湘二水”之间的关系,以及历代对其流域内山水资源的考察情况及面貌特征的描述,总结出“水源”观念对于潇湘地缘文化形成的重要性。第二节“梳理人文资源”。发掘整理出与潇湘山水相关的历史事件和人文资源,从“人文资源”“迁谪文化”“渔隐情结”三个方面,对潇湘山水中蕴含的人文资源进行整理归类。“人文资源”:以时间为线索,抓住重要历史人物及事件为节点展开论述;主要描述了代表圣君的舜帝与忠贞、哀怜的二妃,爱国、高洁的屈原,潇湘山水文化初兴的魏晋名士等。“迁谪文化”:主要从文人、士大夫的精神操守、贬谪之地的形成、迁谪文学的独特现象等方面进行阐述。“渔隐情结”:从“任运自然”的隐忍苟活转变为坚守理想的高洁品格,再上升到回归本真的“超然隐逸”,以此来呈现潇湘“渔隐情结”的形成及演变过程;对潇湘的“渔隐情结”从文学被引入山水绘画及其表现方式和融合方法作了较为详尽的描述,为论述潇湘主题山水画中的“隐喻性”和“抒情性”做出铺垫。第二章对五代、宋初潇湘山水画的出现及发展状况进行了分析。第一节从社会背景出发,分析五代政权南移、政治中心南迁,为稳固正统和复兴文化,文士们重拾了潇湘的历史人文。从宋初文人画始兴的重要历史性节点切入,分析文人们对荒远而神秘的潇湘充满向往的原因;论述文人们将“潇湘”在文学中形成影响的因素引入山水绘画的目的,以此来分析两宋绘画领域“潇湘热”现象形成的重要原因。第二节对五代到两宋期间潇湘主题山水画的出现和发展,作了文献引述和流传作品资料的论证。选择五代两宋期间最具代表性的董源《潇湘图》和宋迪的《潇湘八景》展开论点,分析它们产生的原因、创作的背景,试图对潇湘主题山水画进行绘画样式的归纳,并对其在这一时期所产生的影响进行重点论述,突显出它在中国山水画发展过程中的历史性价值。第三章论述在“潇湘”主题山水画中呈现的四种意趣。选择了董源、宋迪、米友仁、禅僧四种具有鲜明个性的画风,分别对应为“真趣”“天趣”“奇趣”“禅趣”。论述他们在“潇湘”主题山水画中对笔墨探索表现出的革新精神;描述了他们在突破传统樊篱和摆脱院画弊病上取得的成效。第一节从“写真”到“写意”的蜕变过程,来分析董源《潇湘图》中笔墨语言表现出的“真趣”。第二节从宋迪提出的“活笔”和“天工自然”两方面分析“潇湘八景”中的“天趣”。诠释了宋迪“活笔”说包含更为高和广的审美层面。第三节写米友仁在潇湘二图中所表现出来的“奇趣”。从平中见奇的米点、不可名状的烟云、不拟绳法的墨戏三个方面展开,它涉及的是潇湘图中的皴法、意境营造、笔墨语言等具体内容的分析。显示了米氏在山水画发展中的探索精神和革新精神。第四节通过分析禅僧将禅意融入山水画的方式方法,来论述禅僧在“潇湘八景”中营造出的“禅趣”;分析“简而淡”“简而残”与禅画“潇湘八景”中“空朦”“虚白”之境的关系,以及对于形成禅画“潇湘八景”独特的空间与结构的意义。第四章探索“潇湘”主题山水画与诗意融合的方式方法。“潇湘”有诗缘也有诗性,潇湘的山水与其独特历史人文之间的密切关联也可以触发文人骚客们的诗兴。第一节追溯诗与画之间的异质与同理,分析宋代文人在突破诗画艺术各自领域的局限性,促成诗与画互为补益的诸多美学观点。第二节潇湘主题山水画引入诗意的种种形式。通过对《潇湘图》的诗意解读,分析“题画诗”与画意、画境之间存在的关系;通过对《潇湘八景》的诗意追溯,分析《潇湘八景》潜在的诗意渊源;分析苏轼对潇湘山水在诗与画之间如何互为引发;第三节从释惠洪的“八境”说来分析禅意化的《潇湘八景》在诗画之间的融通方法,是“潇湘主题山水画”特别是《潇湘八景》具备了如诗一样的比兴和寓意的功能。第四节分析论证《潇湘八景》如何实现诗意中的隐喻与抒情,从“晚景寓幽意”和“渔村寓桃源情结”两方面展开论述。通过以上研究,谋求了解作为传承绘画的“潇湘主题山水画”如何实现意蕴提升和诗意融合。
王人天[3]（2020）在《抗日战歌激荡的烽火岁月——记《在太行山上》词作者桂涛声》文中研究表明从纪念抗日战争胜利70周年以来,抗战红色老歌随着纪念活动的开展火热全国,再次唱响大江南北,譬如《在太行山上》《歌八百壮士》《大刀向鬼子的头上砍去》等等,让人们回忆起抗战中战火纷飞的岁月,回忆起新四军、八路军与日本侵略者斗智斗勇顽强拼搏的飒爽英姿,光辉形象,特别是那首《在太行山上》,真实地反映了当年八路军在
李寒竹[4]（2018）在《论当代绘画中的模糊性》文中认为一模糊的概述:1.1模糊的概念上海辞书出版社于1979年出版的《辞海》第3021页中这样解释:"模糊即不清楚、不分明"。其侧重表达的对象的不确定性,但却留下了可供领悟、体会、选择的弹性空间和相互联系,互为中介的事物在过渡区域里,所能呈现出来的客观状态。模糊美是流动的、开放的,若隐若现,含而不露不确定性的过度,是模糊美的表现形式。模糊与清晰是相对的。
耿钧[5]（2018）在《西方受众对中国艺术的接受机制研究》文中研究说明西方对中国艺术的接受行为自2000年前已经出现,后由于双方的战乱以及中亚国家势力的崛起而受到阻隔并日渐衰颓。双方的交往在地理大发现之后开始恢复,并在17至18世纪达到高峰。19世纪由于中国的羸弱,西方对中国艺术持否定的态度,中国艺术在西方几乎不受重视。20世纪初开始,西方对中国艺术再一次予以重视,并将其纳入到艺术史学科之中。在此之后虽然受到二战或两极格局的影响,但双方的交流并没有受到致命性的打击。西方对中国艺术的接受与中西方之间的交流一直在持续地进行,并在20世纪80年代开始再次大幅复兴。作为终端的艺术接受是艺术传播过程中最重要的环节,艺术接受的方式以及最终的接受效果不仅可以检验艺术传播的质量,也可以体现在传播过程中作为终端部分的主体对待外来异质文化的态度,以及探索这种异质文化如何与本土文化相融合,并最终形成接受行为的机制。研究西方对中国艺术的接受不仅能够拓展、扩充跨文化的艺术接受理论,还具有一定的现实意义:即针对西方的接受行为、接受习惯以及接受品位制定符合西方需求的、行之有效的艺术对外传播策略,促进双方文化艺术的深层交流。文章从艺术学理论学科出发,以艺术品与艺术现象为关注的对象,主要运用艺术理论、结合社会学理论与传播学理论来研究西方对中国艺术的接受机制。文章以西方对中国艺术的接受机制为研究内容,以中国艺术为媒介与中心,以中国艺术在西方的接受的历史与案例为素材支持,构建西方对中国艺术接受机制。文章认为,在西方对中国艺术的接受机制主要由西方受众、社会语境、传播媒介、中国艺术四个大元素组成。这些元素合作互动,共同完成了西方对中国艺术三方面接受机制:西方受众对中国艺术品的接受、西方受众对中国艺术意义的接受以及中国艺术深度融入西方文化艺术的进程与范式。文章以西方受众对中国艺术的接受机制元素与机制类型为宏观章节划分逻辑,第一章通过西方对中国艺术的接受史引出接受机制的要素。第二章、第三章、第四章主要讨论作为接受机制要素的社会语境、西方受众、接受媒介的类型及其对接受机制过程的影响;文章第五章、第六章、第七章分别讨论西方受众对中国艺术品的接受机制、西方受众对中国艺术意义的接受机制以及中国艺术融入西方文化艺术之中的类型与机制。其中最后一章既是西方受众对中国艺术的接受机制的类型之一,也是接受的结果。西方对中国艺术的接受机制是在宏观视角下考察的结论,因接受史时间悠长、接受国家广泛、接受内容多样、接受事件的细节格局等特征,故针对以上多样化的现象,该模型还有可改善与修正的空间,而西方对中国艺术的接受机制研究也仍然具有巨大的探索空间。
高瑶[6]（2018）在《21世纪奥运会开幕式文化创意的分析研究》文中研究指明21世纪是创意经济飞速发展的一个崭新时期,创意作为推动力在各个产业中发挥了巨大的效力。奥运会作为世界上最具影响力的赛事之一,现如今已经成为大型的文化创意展示平台,这些文化创意最终都取得了非常瞩目的效果,那么,这些创意的从何而来?如何进行加工创作?如何予以实施?本文力图通过梳理21世纪的几届奥运会开幕式,分析总结其中的文化创意的创作思路,探索文化创意创作的途径。研究作为本文分为四大部分:第一部分前言叙述了本文的选题依据以及选题目的与意义,对论文中的两个主要概念创意和奥运会开幕式文化创意分别进行界定,通过文献综述梳理了奥运会开幕式的研究进展和文化创意的研究结果,为本文开幕式文化创意研究提供历史参照和解读方式。第二部分研究对象和方法,介绍本文的研究对象为21世纪以来的五届夏季奥运会开幕式,具体包括2000年悉尼奥运会、2004年雅典奥运会、2008年北京奥运会、2012年伦敦奥运会、2016年里约奥运会,以这五届夏季奥运会为研究对象,熟悉五届奥运会举办国的历史与文化特色,运用文献资料法和录像观察法对开幕式中体现文化创意的部分进行分析,借助文献资料中前人的研究和相关媒体报道加上个人见解进行探讨。第三、四部分具体从两个方面详细探讨21世纪奥运会开幕式文化创意,一方面是开幕式文化创意的载体以及呈现效果,本文认为其开幕式主要是以奥运主场馆建设、入场式、奥运圣火点燃仪式和文艺演出四个部分作为创意载体,其中圣火点燃和文艺演出部分文化创意最为集中体现,将四个部分的创意呈现效果详细描述;另一部分是基于之前的描述上按文化创意的设计取向进行分类,并选取典型的文化创意活动为佐证,归纳出五届奥运会开幕式成功的文化创意创作思路。第五部分结论,从第三、四部分的分析中总结文化创意创造经验,开幕式文化创意根植于民族历史和文化才富有生命力和活力,在讲述民族历史文化故事的基础上紧扣奥运主题,奥运主题是对奥运精神的提取和淬炼,围绕奥运主题进行创意能够将开幕式升华体现奥林匹克精神,而这两种创意的源泉实施在21世纪离不开高科技的支持,依托科技呈现文化创意更具表现力和视觉冲击力。以民族文化为基础,奥运精神为核心依托科技支持的文化创意活动使五届奥运会独具文化魅力和美感。
谢军旗[7]（2016）在《海洋题材油画作品研究 ——以21世纪的全国美展作品为例》文中提出“全国美展是我国规模最大、影响最广,最具权威性、学术性的美术展览”①。从1949年第一届到2014年第十二届全国美展已历时65个春秋,它记录了1949年建国至今的中国油画的发展历程,见证了我大国的兴衰。60多年来,出现了一大批优秀的画家、许多不朽的艺术作品。全国美展在艺术领域有很高的学术价值,但它同样肩负起时代变迁的社会功能和历史重任。21世纪艺术发展进入多元化的发展时期,2014年的《第十二届全国美展》更是把弘扬社会主义核心价值观作为展览的主旋律,其内涵与形式都是丰富多样的。当下,国家以及全人类对海洋文化愈加关注,有关的海洋院校、海洋博览会、海洋文化节等也在日益发挥着作用。然而对于海洋题材油画的研究和探索还没有完全的展开。过去对于领土问题关注的比较多,但是现在更多关注的是领空、领海的问题。而且海洋文化也当属于中国文化发展的一个重要的组成部分。本论文的研究以21世纪的三届全国美展海洋题材油画入选作品为切入点,以收集多种资料为基础,用文献研究、图像研究等方法,力求深入透彻,达到本课题的研究目标。旨在分析21世纪三届全国美展海洋题材油画作品特点及存在的问题,文章最后提出自己的思考及对海洋题材油画的未来展望。具体章节概要如下：第一章,阐述了国内外海洋题材油画的发展概况。第二章,海洋题材油画作品在全国美展中的呈现。主要阐述了海洋题材油画作品在全国美展中的阶段性特点。第三章,以21世纪三届全国美展中海洋题材油画作品为切入点,笔者着重从地域民俗性、艺术表现手法、语言风格、作品人文精神等几个方面着手阐述了三届全国美展海洋题材油画作品的特点。第四章,基于21世纪三届全国美展对海洋题材油画创作的思考。此章紧扣上一章,总结了三届全国美展中海洋题材油画作品存在的问题,并针对问题提出建议,最后预见了海洋题材油画的未来展望。
吕江[8]（2016）在《“美术片”研究 ——基于中国动画辩证解析基础上的探索》文中进行了进一步梳理“美术片”研究基于相关学理范畴和实践应用要求,遵循提出问题、分析问题、解决问题的基本研究步骤,从“美术片”的释义界定和特征综述开始,通过发展规律,结合正反辩证研究,最终探索结论并付诸应用实践。论文五个部分包括——“美术片”的释义和特征（关系界定和特点分析）;“美术片”的发展（史学分析）;“美术片”的优势（优点分析）;“美术片”的局限（缺点分析）;“美术片”的复兴（应用实践）。论文阐释“美术片”作为中国动画历史发展呈现的特殊样式,具有独特的艺术魅力,应有严格的界定和内涵和特征,在内容形式、技术文化、产业传播等各方面具有鲜明的特色;“美术片”经历了从萌芽、发展、成熟、高潮再到式微、变革的过程,具有其发展的规律性和必然性;“美术片”是在国际环境和历史发展过程中关系时间、地域、人文、科技等因素的动态发展事物,应予客观看待和分析其积极和消极的因素,这些因素的逻辑、规律和特性对中国动画乃至整个经济文化事业的意义重大;当代“美术片”具有复兴的责任和契机,可在做大做强的产业化之路和“云动漫”理念下的“微动画”之路并行发展。“美术片”的复兴事关中国动画的风格、产业、教育三大问题及其解决之道。
程艾[9]（2015）在《极简主义理论研究及其在中国景观设计中的应用》文中研究说明十九世纪六十年代以来,西方现代艺术在发展过程中涌现出了类型各异的艺术流派,而极简主义作为对社会意识、艺术观念和设计实践产生了深远影响的重要艺术流派之一,其对于景观设计的影响自然也无法避免。二十世纪八十年代以来,拥有形式简洁、构造精巧、韵味无穷等特征的极简主义景观设计,在设计界的广泛关注下,掀起了一场全球范围的追求极简主义设计的潮流。在世界设计风格日渐趋同的当下,如何改善现代景观日益相同的趋势,如何与世界接轨的同时因地制宜,传承历史文化,寻找到世界语言与民族特色的共同载体,是当今中国景观设计的必然出路。本文通过文献研究、案例分析、实地调研等方法综合分析极简主义的理论及其在国内外艺术和设计领域的发展进程和表现,梳理了极简主义的景观设计的发展脉络,从当代极简主义景观设计的经典案例入手,分析不同文化和背景的景观设计师的极简主义景观设计作品,并总结出极简主义景观设计的手法和特征。为了将极简主义的思想合理的融入中国本土园林景观文化中,先后深入分析了中国的传统文化与极简主义相契合的精神元素,从“应物象形”的中国水墨画到“以逸为格”的宋代审美；再从传统道家思想的“自然无为”到水墨画“留白”技巧；并借鉴分析了在中国境内设计融入了中国文化的极简主义风格的景观设计案例,经过现状反思与分析总结出为极简主义与中国文化融合的契合点,总结出打造中国味的极简主义景观三个方向：第一,综合借鉴极简主义景观的单一简洁的形式、几何序列的重复、新技术与材料的运用以及对风、光、云、雾元素的运用等四个特征并学习经典极简主义景观的造园经验和技术。其二,综合水墨画、宋瓷和古琴等传统文化中的极简主义表现和道家思想、留白技巧、风水理论等与极简主义的共同追求,为打造中国式的极简主义景观需要通过运用提炼汉字、饰纹等传统元素；移植屋檐、窗横等细部精髓；运用瓦、竹、木、陶等传统材料以及选择地域色彩等造园元素。第三,不能丢弃传统造园的精髓和手法,借鉴“一池三山”、“对比与衬托”、“框景借景”等传统造园手法,将中国的传统审美融入造园的情怀。
黄梦珊[10]（2015）在《贯休及其诗歌研究》文中研究表明贯休是晚唐五代诗僧群体的代表人物,今存诗歌集《禅月集》共二十五卷,诗歌数量为735首,在五代诗僧群中这一数量仅次于齐己。在唐五代诗僧中,贯休丰富的经历和高超的才华都值得我们注意。本论文主要梳理贯休的生平行踪及其交游情况,详细地论述了他与当时文人雅士以及达官显宦的来往,在交往的过程中留下的诗作也稍带分析。诗人在《禅月集》共735首诗歌中,抒发了他对现实贫富差距悬殊、统治者奢靡享受的陋习的批判,也有对日常生活、景物与日常事物的描写,这部分诗歌呈现出淡然闲适的心境,另外,由于诗人亲历边塞,所以诗集中还有关于边塞的描写,同样,宣扬佛理的禅理诗也是不可或缺的一部分。贯休在诗歌上的艺术特色主要体现在以下方面：在意境营造上,玄远清冷和清雅流丽并存,为了营造幽远清冷的意境,他往往采用幽冷的意象群,同时,诗歌中又存在投射其心志的意象群；他追求奇崛怪诞,崇尚苦吟,也采用用平易近人的语言以及用典的修辞手法。作为晚唐诗僧的代表人物之一,他在诗歌史上的地位和影响也不可忽略。
二、秦海和他的写意水墨画（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、秦海和他的写意水墨画（论文提纲范文）
（1）日本动漫艺术视觉表达特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 日本动漫艺术的形成与发展 |
| 第一节 日本动漫艺术溯源 |
| 第二节 日本动漫艺术的发展 |
| 第三节 日本动漫艺术的题材 |
| 第二章 日本动漫艺术中“线条化”的视觉表达 |
| 第一节 线条的表露形态 |
| 一、线条“表”、“里”层面的表现力 |
| 二、线条“强”、“弱”力道的艺术感受 |
| 三、线条“疏”、“密”的视觉转换 |
| 第二节 图形的归纳与提炼 |
| 一、水线条的意象表达 |
| 二、云线条的意象表达 |
| 三、情绪的传递 |
| 第三章 日本动漫艺术中“平面化”的视觉表达 |
| 第一节 “意象式”的构成 |
| 一、画面主次关系的处理 |
| 二、虚实关系与节奏韵律的控制 |
| 三、动态感的体现 |
| 第二节 绘制材料的特殊性与装饰功能 |
| 一、绘制材料的特殊性 |
| 二、绘制材料的装饰性 |
| 第三节 绘制材料的隐喻性 |
| 第四章 日本动漫艺术中“符号化”的视觉表达 |
| 第一节 符号的文化重构 |
| 第二节 符号的视觉转化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（2）五代、两宋潇湘主题山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题目的及意义 |
| 一、选题目的 |
| 二、选题的意义 |
| 第二节 研究资料来源 |
| 一、图像资料来源 |
| 二、文献资料来源 |
| 第三节 研究历史与现状 |
| 一、有关五代、两宋潇湘主题山水画的古代文献着录 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、国外研究状况 |
| 第四节 研究方法与创新点 |
| 一、研究方法 |
| 二、论题研究的创新点 |
| 第一章 潇湘山水探源 |
| 第一节 古潇湘山水的地理特征 |
| 一、“潇湘”之源 |
| 二、再释源流 |
| 第二节 潇湘山水中的人文意蕴 |
| 一、人文之源 |
| 二、迁谪文化 |
| 三、渔隐情结 |
| 第二章 “潇湘”主题山水画的出现及发展 |
| 第一节 “潇湘”主题山水画兴起的原因 |
| 一、南渡正统的“存续理想” |
| 二、国运之忧 |
| 三、文人画始兴 |
| 第二节 “潇湘”主题山水画的出现 |
| 一、《潇湘图》的出现 |
| 二、《潇湘图》中的山水样式 |
| 第三节 “潇湘”主题山水画的发展 |
| 一、宋迪的《潇湘八景》 |
| 二、《潇湘八景》样式与文人画、院体画、禅宗画之间的关系 |
| 第三章 “潇湘”主题山水画在探索革新中萌生的独特意趣 |
| 第一节 《潇湘图》中的“真趣” |
| 一、形质之真 |
| 二、始得“天真” |
| 第二节 宋迪的“天趣”与《潇湘八景》 |
| 一、“活笔”非笔墨之法 |
| 二、天工自然 |
| 第三节 米友仁潇湘二图中的“奇趣” |
| 一、平中见奇的“米点” |
| 二、不可名状的烟云 |
| 第四节 牧溪、玉涧《潇湘八景图》中的“禅趣” |
| 一、牧溪《潇湘八景》中简淡笔墨的特殊处理方式 |
| 二、玉涧《潇湘八景》中的残简与留白 |
| 第四章 潇湘主题山水画与诗意的相互融通 |
| 第一节 潇湘山水在宋人诗画中实现融通的理论基础 |
| 一、诗、画表现上存在的差异性是进行融通的前提条件 |
| 二、诗、画审美上存在的共性促成了宋代诗画相通的美学观点 |
| 第二节 潇湘主题山水画引入诗意的种种形式 |
| 一、以“题画诗”为跋识的《潇湘图》 |
| 二、以诗律拟画题的“潇湘八景” |
| 三、“潇湘八景”是诗意化的潇湘山水 |
| 四、 苏轼与“潇湘山水”在诗与画之间的互为引发 |
| 1、《潇湘竹石图》以诗之隐语写画之隐意 |
| 2、借《潇湘晚景图》抒情言志 |
| 第三节 从释惠洪的“八境”说看“潇湘八景”诗画的禅意融通 |
| 一释惠洪的“八境”说 |
| 二、以“八境”为禅机的“无声句”“有声画” |
| 第四节 《潇湘八景》诗画中的寓意两则 |
| 一、晚景寓幽意 |
| 二、“渔村”寓“桃源情结” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（5）西方受众对中国艺术的接受机制研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究对象 |
| 四、创新点与研究意义 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 西方受众对中国艺术的接受史与接受机制概述 |
| 第一节 西方受众对中国艺术的接受史概述 |
| 一、西方受众对中国艺术接受的发轫期 |
| 二、西方受众对中国艺术接受的发展期 |
| 三、西方对中国艺术接受的高峰期 |
| 四、西方对中国艺术接受的错位期 |
| 五、西方对中国艺术接受的回归与再发展期 |
| 第二节 西方受众对中国艺术接受机制概述 |
| 本章小结 |
| 第二章 社会语境对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 第一节 宗教语境对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 一、作为中国与基督教历史联系佐证的中国艺术 |
| 二、作为中国文明包容性佐证的中国艺术 |
| 第二节 经济语境对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 一、西方各国经济实力差异对接受中国艺术的影响 |
| 二、中西经济实力对比与西方接受中国艺术的态度 |
| 第三节 政治语境对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 一、种族主义视角对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 二、战争关系对西方接受中国艺术的影响 |
| 三、和平关系对西方对中国艺术的接受 |
| 四、意识形态差异对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 第四节 信息流通语境对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 一、信息流通语境对西方认知瓷器艺术的影响 |
| 二、信息流通语境对西方受众认知中国园林的影响 |
| 本章小结 |
| 第三章 西方受众及其主观偏向对中国艺术接受进程的影响 |
| 第一节 作为接受主体的西方受众的主要类型 |
| 一、商人 |
| 二、传教士 |
| 三、政客 |
| 四、文化名人 |
| 第二节 西方受众打造的中国艺术接受通道 |
| 一、艺术市场 |
| 二、文化交流 |
| 三、文化教育 |
| 四、文化迁移 |
| 第三节 西方受众的主观偏向对中国艺术接受进程的影响 |
| 一、话语权主体的偏向对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 二、“时代之眼”与西方受众对中国艺术的接受偏向 |
| 三、个人经历对西方受众认知及接受中国艺术的影响 |
| 本章小结 |
| 第四章 传播媒介对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 第一节 手抄书媒介对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 一、手抄书的受众小众化现象 |
| 二、手抄书媒介的内容失真性 |
| 第二节 印刷媒介对西方接受中国艺术的影响 |
| 一、为寻找中国及中国艺术提供精神动力与智性支持 |
| 二、为西方受众提供中国艺术的图文本文与创作素材 |
| 三、识字率的提升与中国艺术的大众化传播与接受 |
| 第三节 电力媒介对西方受众接受中国艺术的影响 |
| 一、电力媒介克服空间距离的优势 |
| 二、电力媒介提供真实的中国艺术影像 |
| 第四节 网络媒介对西方受众认知中国艺术的影响 |
| 本章小结 |
| 第五章 西方受众对中国艺术品的接受 |
| 第一节 西方受众对中国艺术品的直接引入 |
| 一、商业贸易方式 |
| 二、文化掠夺方式 |
| 第二节 西方受众对中国艺术品的改造 |
| 一、功能配适的改造原则 |
| 二、审美配适的改造原则 |
| 第三节 西方受众对中国艺术品的模仿 |
| 一、对中国艺术品制作工艺的模仿 |
| 二、对中国艺术品外形的模仿 |
| 第四节 中国传统艺术元素在西方艺术作品中的运用 |
| 一、对中国元素符号化提炼与弹性复制 |
| 二、西方受众对中国元素的借用与糅合 |
| 三、图像的跨媒介流通 |
| 第五节 西方受众艺术接受过程中误读的三种范式 |
| 一、对中国艺术品去语境地使用 |
| 二、对艺术品中承载的中国图像信以为真 |
| 三、对东方下属各个区域文化符号的混淆 |
| 本章小结 |
| 第六章 西方受众对中国艺术含义的接受 |
| 第一节 艺术含义及其建构机制理论基础 |
| 一、文化社会学的含义建构理论及其建构机制 |
| 二、西方世界的中国艺术含义及其建构机制 |
| 第二节 西方政治精英对中国艺术含义的建构 |
| 一、古罗马皇室贵族对中国艺术的含义建构 |
| 二、地理大发现至18世纪末欧洲皇室贵族对中国艺术含义的建构 |
| 三、19世纪袪魅时期西方政客对中国艺术含义的建构 |
| 第三节 西方文化精英对中国艺术含义的建构 |
| 一、古罗马时代文化精英对中国艺术含义的建构 |
| 二、中世纪文化精英对中国艺术含义的建构 |
| 三、地理大发现至18世纪末期西方文化精英对中国艺术含义的建构 |
| 四、19世纪袪魅时期西方文化精英对中国艺术含义的建构 |
| 五、20世纪理性认知时期建构中国艺术的艺术性含义 |
| 第四节 西方经济精英对中国艺术含义的建构 |
| 一、19世纪袪魅期经济精英对中国艺术含义的建构 |
| 二、20世纪经济精英对中国艺术含义的建构 |
| 本章小结 |
| 第七章 文化融合视角下西方受众对中国艺术的吸收与利用 |
| 第一节 中国艺术与西方文化融合的理论基础 |
| 第二节 参与西方民族建构与认同进程的中国艺术 |
| 一、17至18 世纪欧洲世界观与民族认同建构中的中国艺术 |
| 二、19 世纪末20 世纪初美国世界观建构与民族自觉中的中国艺术 |
| 第三节 佐证西方新生艺术合法性的中国艺术 |
| 一、为英国自然审美哲学合法性做辩护 |
| 二、为洛可可艺术合法性做辩护 |
| 三、为工艺美术运动合法性进行佐证 |
| 四、为后印象派的视觉合法性佐证与辩护 |
| 第四节 为西方艺术创作提供借鉴的中国艺术 |
| 一、为西方艺术表现材质提供借鉴 |
| 二、为西方艺术表现手法提供借鉴 |
| 三、为西方艺术创作与设计提供元素借鉴 |
| 第五节 作为流行文化表达窗口的中国艺术 |
| 一、作为政治诉求表达窗口 |
| 二、作为社会理想表达窗口 |
| 三、主观型关系建构下西方流行文化中的中国艺术 |
| 四、客观型关系中西方流行文化下的中国艺术 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 1.英文文献 |
| 2.中文文献(外文翻译版) |
| 3 中文文献 |
| 攻读学位期间的学术成果清单 |
| 致谢 |
（6）21世纪奥运会开幕式文化创意的分析研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 前言 |
| 1.1 选题依据 |
| 1.1.1 奥运会开幕式具有多元文化价值功能 |
| 1.1.2 21世纪是文化创意产业发展的新世纪 |
| 1.1.3 奥运会开幕式是大型的文化创意集合 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.2.1 促进文化的传播与交流 |
| 1.2.2 丰富我国文化创意产业的研究内容 |
| 1.2.3 为我国2022年冬奥会开幕式文化创意活动提供经验 |
| 1.3 本文创新点 |
| 1.4 研究综述 |
| 1.4.1 奥运会开幕式的研究 |
| 1.4.2 奥运会开幕式与文化的研究 |
| 1.4.3 文化创意的研究 |
| 1.5 相关定义界定 |
| 1.5.1 文化创意 |
| 1.5.2 奥运会开幕式文化创意 |
| 2 研究对象与方法 |
| 2.1 研究对象 |
| 2.2 研究方法 |
| 2.2.1 文献资料法 |
| 2.2.2 录像观察法 |
| 2.2.3 逻辑分析法 |
| 3 开幕式文化创意载体及呈现效果 |
| 3.1 奥运会主场馆 |
| 3.1.1 奥运会主场馆的历史演进 |
| 3.1.2 新世纪的奥运会主场馆 |
| 3.2 运动员入场式 |
| 3.2.1 运动员入场式的历史演进 |
| 3.2.2 运动员入场式创意呈现 |
| 3.3 点燃奥林匹克圣火 |
| 3.3.1 圣火点燃的历史演进 |
| 3.3.2 21世纪火炬造型创意 |
| 3.3.3 21世纪圣火点燃仪式创意 |
| 3.4 奥运会开幕式文艺演出 |
| 3.4.1 澳大利亚人的身份认同与强化:女孩与土着 |
| 3.4.2 奥运回归雅典故乡:爱情海上的明珠 |
| 3.4.3 华夏文明魅力传达:中国辉煌画卷 |
| 3.4.4 英伦人本创意理念:轻松幽默聚会 |
| 3.4.5 多元巴西民族叙事:动感音乐桑巴 |
| 4 开幕式文化创意创作维度与典型创意分析 |
| 4.1 以民族历史与文化为创意源泉 |
| 4.1.1 澳大利亚牧民形象:马群中的奥运五环 |
| 4.1.2 希腊神话故事重现:历史年轮 |
| 4.1.3 中国集体的欢迎仪式:震天缶声 |
| 4.1.4 英式舞台剧:童话王国与音乐派对 |
| 4.2 以奥运主题为文化创意元素 |
| 4.2.1 分享奥运精神:南方的天空下 |
| 4.2.2 欢迎回家:奥运之路 |
| 4.2.3 同一个世界、同一个梦想:千张笑脸 |
| 4.2.4 节俭环保奥运:绿色种子 |
| 4.3 以突破性的创新思维为文化创意灵感 |
| 4.3.1 影视与现实结合:女王与007 |
| 4.3.2 神话的现代演绎:逐日点火 |
| 4.3.3 创意替代:以纸代鼓 |
| 4.3.4 时尚与奥运跨界:吉赛尔·邦辰走秀 |
| 4.4 以高科技为文化创意支持 |
| 4.4.1 世纪之交的水火相融 |
| 4.4.2 五环回归爱情海 |
| 4.4.3 梦幻地球 |
| 5 启示:奥运会开幕式文化创意的创作维度 |
| 5.1 根植于民族文化与历史 |
| 5.2 紧扣奥运主题 |
| 5.3 依托科技运用 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）海洋题材油画作品研究 ——以21世纪的全国美展作品为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标识说明 |
| 引言 |
| 1 选题背景 |
| 2 选题目的和意义 |
| 2.1 选题目的 |
| 2.2 选题意义 |
| 3 国内外研究现状 |
| 4 研究方法 |
| 第一章：海洋题材油画作品的发展概况 |
| 1.1 国外海洋题材油画作品的发展概况 |
| 1.2 国内海洋题材油画的发展 |
| 第二章：海洋题材油画作品在全国美展中的呈现 |
| 2.1 全国美展为海洋题材油画创作提供平台 |
| 2.2 海洋题材油画作品在全国美展中的阶段性特点 |
| 第三章：21世纪三届全国美展中海洋题材油画作品特征 |
| 3.1 地域民俗性 |
| 3.1.1 画家地域特点 |
| 3.1.2 作品民俗性体现 |
| 3.2 艺术表现手法 |
| 3.2.1 写实类 |
| 3.2.2 表现类 |
| 3.3 语言风格特点 |
| 3.3.1 意象美 |
| 3.3.2 动态美 |
| 3.3.3 结构美 |
| 3.3.4 主观色彩美 |
| 3.4 人文精神特点 |
| 3.4.1 小物见大观 |
| 3.4.2 渔人劳作的歌颂 |
| 第四章：基于21世纪三届全国美展对海洋题材油画创作的思考 |
| 4.1 存在问题 |
| 4.1.1 精品力作的欠缺 |
| 4.1.2 历史性海洋题材油画的欠缺 |
| 4.1.3 绘画材料单一 |
| 4.1.4 作品模式化 |
| 4.1.5 作品表面化 |
| 4.2 如何提高 |
| 4.2.1 提升作品的学术性 |
| 4.2.2 突破材料的单一化 |
| 4.2.3 突破表现的模式化 |
| 4.2.4 突破表现的表面化 |
| 4.3 未来展望 |
| 4.3.1 “海洋油画”概念的提出 |
| 4.3.2 未来展望 |
| 结语 |
| 附录：图片来源 |
| 引文出处及参考文献 |
| 致谢 |
| 硕士研究生期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（8）“美术片”研究 ——基于中国动画辩证解析基础上的探索（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 缘起——“美术片”研究的写作源流 |
| 二 目标——“美术片”研究的目的和意义 |
| 三 现状——“美术片”相关领域的研究成果综述 |
| 四 方法——“美术片”研究的步骤和手段 |
| 第一章 “美术”之“美”建构的“中国学派”典型性 （“美术片”的释义和特点) |
| 一 界定——“美术片”相关的界定和说明 |
| 二 内涵——“美术片”符合动画理论的条件和特征 |
| 三 属性——“美术片”的文化、媒介及商业归属 |
| 四 内容——“美术片”的题材特点 |
| 五 样式——“美术片”的形式特点 |
| 六 角色——“美术片”的形象特点 |
| 七 作者——“美术片”的主创群体特点 |
| 八 技术——“美术片”的工艺特点 |
| 九 蕴涵——“美术片”的思想特点 |
| 十 文化——“美术片”的跨度与交融 |
| 第二章 从文化自在到本土抵守的演进 （“美术片”的发展） |
| 一 条件——“美术片”产生的基础 |
| 二 创生——“美术片”的萌芽期 |
| 三 发展——“美术片”的演进过程 |
| 四 流变——“美术片”的形式风格进化 |
| 五 高潮——“美术片”的辉煌成就 |
| 六 式微——“美术片”的低潮期 |
| 七 挣扎——“美术片”的抗争期 |
| 八 应变——“美术片”的转型期 |
| 第三章 “美术片”中的积极因素 (“美术片”的优势) |
| 一 快捷——“美术片”创作中的便利性 |
| 二 表意——“美术片”形象表达的直观性 |
| 三 融合——“美术片”艺术形式的兼容性 |
| 四 渐进——“美术片”发展演进的规律性 |
| 五 心理——“美术片”中美好的心理补偿 |
| 六 价值——“美术片”的战略意义 |
| 第四章 “美术片”中的消极因素 (“美术片”的局限) |
| 一 成本——“美术片”忽视的费效比 |
| 二 缺失——“美术片”的题材限制 |
| 三 残疾——“美术片”中运动性的先天不足 |
| 四 狂欢——对“美术片”心理认知的矛盾 |
| 五 黑洞——当前“美术片”质量提升的困境 |
| 六 魔咒——“美术片”的顽固情怀 |
| 七 链断——“美术片思维”下的动画产业缺陷 |
| 八 变异——“美术片”在借鉴模仿过程中的失误与教训 |
| 九 矛盾——“美术片”的趋弱辩论 |
| 第五章 “美术片”的新时代创新应用 (“美术片”的复兴) |
| 一 应对——“美术片”亟待复兴 |
| 二. 机遇——“美术片”复兴的后发优势 |
| 三. 契机——“美术片”在互联网浪潮下的“云动漫”理念 |
| 四 逆袭——与“做大做强”相反的“微动画”策略 |
| 五 反哺——“美术片”复兴中的国际化 |
| 六 改革——“美术片”复兴中的产业化探索新途 |
| 七 后劲——“美术片”复兴对中国动画人才培养的意义 |
| 八 定位——“美术片”复兴中的营销 |
| 九 保障——“美术片”复兴中的服务策略 |
| 结语 |
| 后记 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 图录索引 |
| 附录2 《中国当代设计全集-动漫卷》动画部分 |
| 作者简介及在研期间的学术成果 |
（9）极简主义理论研究及其在中国景观设计中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1. 绪论 |
| 1.1 立题背景 |
| 1.2 立题的目的和意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 极简主义概念 |
| 1.3.2 理论研究综述 |
| 1.3.3 极简主义景观的研究 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 文献研究法 |
| 1.4.2 实例分析法 |
| 1.4.3 分析比较法 |
| 1.4.4 归纳演绎法 |
| 2. 极简主义在艺术领域的发展 |
| 2.1 极简主义的起源 |
| 2.2 极简主义与绘画 |
| 2.3 极简主义与雕塑 |
| 2.4 极简主义与文学 |
| 2.5 极简主义与摄影 |
| 2.6 极简主义与音乐 |
| 2.7 极简主义与电影 |
| 3. 极简主义在设计领域的发展 |
| 3.1 极简主义设计的发展历程 |
| 3.1.1 启蒙时期 |
| 3.1.2 萌芽时期 |
| 3.1.3 探索时期 |
| 3.1.4 发展时期 |
| 3.1.5 成熟时期 |
| 3.1.6 多元化时期 |
| 3.2 极简主义与工业设计 |
| 3.3 极简主义与室内设计 |
| 3.4 极简主义与建筑设计 |
| 3.5 极简主义与平面设计 |
| 3.6 极简主义与服装设计 |
| 4. 极简主义与景观设计 |
| 4.1 极简主义景观的根源 |
| 4.1.1 极简主义与东方园林 |
| 4.1.2 极简主义与西方园林 |
| 4.2 现代极简主义景观的发展历程 |
| 4.2.1 启蒙时期 |
| 4.2.2 萌芽时期 |
| 4.2.3 形成时期 |
| 4.2.4 成熟时期 |
| 4.2.5 繁荣时期 |
| 4.3 极简主义景观发展的代表国家 |
| 4.3.1 美国的极简主义景观 |
| 4.3.2 美国极简主义景观的代表人物及作品 |
| 4.3.3 日本的极简主义景观 |
| 4.3.4 日本极简主义景观的代表人物及作品 |
| 4.4 美、日极简主义景观造园特征的对比分析 |
| 4.4.1 自然元素的不同运用 |
| 4.4.2 几何形态的不同表达 |
| 4.4.3 不同材料的应用 |
| 4.4.4 单一简洁的形式 |
| 5. 极简主义与在中国的应用现状研究 |
| 5.1 当代艺术 |
| 5.2 摄影 |
| 5.3 服装设计 |
| 5.4 工业设计 |
| 5.5 建筑设计 |
| 5.6 景观设计 |
| 5.6.1 外国设计师在中国进行极简主义创作 |
| 5.6.2 本土设计师在中国的极简主义创作 |
| 5.7 思考与总结 |
| 5.7.1 反思与辩证 |
| 5.7.2 学习与总结 |
| 6. 打造“中国味”的极简主义景观 |
| 6.1 极简主义与中国历史文化的渊源 |
| 6.1.1 极简主父与中国水墨画 |
| 6.1.2 极简主义与宋代瓷器 |
| 6.1.3 极简主义与古琴音乐 |
| 6.2 中国传统思想文化中极简主义的精神体现 |
| 6.2.1 极简主义与道家思想 |
| 6.2.2 极简主义与风水理论 |
| 6.3 打造“中国味”极简主义景观的具体内容和方式 |
| 6.3.1 造园元素的运用 |
| 6.3.2 造园手法 |
| 6.4 “中国味”的极简主义景观的应用价值 |
| 6.4.1 城市破碎空间 |
| 6.4.2 纪念性空间 |
| 6.4.3 非典型性空间 |
| 7. 总结 |
| 8. 展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）贯休及其诗歌研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 晚唐五代诗僧崛起的背景 |
| 第二节 贯休研究现状 |
| 一、贯休的生平研究 |
| 二、贯休诗歌作品研究 |
| 三、贯休书画作品研究 |
| 四、相关学位论文 |
| 第三节 贯休其人及选题理由 |
| 一、“画成罗汉惊三界”——声名远播的罗汉画 |
| 二、“书似张颠直万金”——自成一体的书法 |
| 三、选题理由和创新点 |
| 第一章 贯休生平交游简述 |
| 第一节 “一灯常到晓,十载不离师”——早年山中学习 |
| 第二节 “从来相狎辈,尽不是知音”——中年四处奔走 |
| 第三节 “故人多在蜀,不去更何之”——晚年安然入蜀 |
| 第二章 大兴三教、儒释道互渗的思想 |
| 第一节 兼收并蓄——思想成因 |
| 第二节 “仁爱”与“慈悲”、“出世”与“入世”的统一 |
| 第三节 佛道相融的思想 |
| 第三章 细致广泛的诗歌内容 |
| 第一节 “学为毛氏诗,亦多直致言”——深刻的社会剪影 |
| 一、“为文攀讽谏”——对朝政的大胆指摘 |
| 二、“朱门酒肉臭,路有冻死骨”——对社会不公的揭露 |
| 三、“媚世非吾道,良图有白云”——对名利的摒弃 |
| 第二节 “功高宁在我,阵没与招魂”——悲壮的边塞诗 |
| 一、内乱蜂起、边境寂寥 |
| 二、理性的休战、个人命运的突出 |
| 第三节 “水鸟树林,皆演法音”——平淡的日常景、物 |
| 一、闲趣的生活 |
| 二、平常的小物 |
| 第四节 “偈是七言诗”——含蕴深远的禅理佛音 |
| 一、僧徒的形象 |
| 二、诗偈合一 |
| 第四章 气幽骨劲、境意卓异的诗歌意境 |
| 第一节 空灵深远的意境营造 |
| 第二节 清新自然的意境营造 |
| 第三节 恰到好处的意象选择 |
| 一、幽冷溪刻的意象群 |
| 二、物我统一的意象群 |
| 第五章 奇崛怪诞、日锻月炼的诗歌风格 |
| 第一节 尚奇的风格 |
| 第二节 “冥搜入仙窟”的苦吟追求 |
| 第六章 率性自然、精到凝练的语言修辞艺术 |
| 第一节 行云流水的语言风格 |
| 一、平易近人的用语 |
| 二、错落有致的句式 |
| 第二节 “据事以类义,援古以证今”——用典的艺术 |
| 一、“倘然重结社,愿做扫坛人”——“结社”情结 |
| 二、出神入化的借代手法 |
| 第七章 贯休的诗坛地位及其影响 |
| 第一节 诗坛地位 |
| 第二节 对后世的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
| 致谢 |
四、秦海和他的写意水墨画（论文参考文献）
- [1]日本动漫艺术视觉表达特征研究[D]. 王艺潺. 青岛大学, 2020(02)
- [2]五代、两宋潇湘主题山水画研究[D]. 吕道建. 湖南师范大学, 2020(01)
- [3]抗日战歌激荡的烽火岁月——记《在太行山上》词作者桂涛声[J]. 王人天. 文史春秋, 2020(03)
- [4]论当代绘画中的模糊性[J]. 李寒竹. 当代工人（D版）, 2018(Z6)
- [5]西方受众对中国艺术的接受机制研究[D]. 耿钧. 东南大学, 2018(05)
- [6]21世纪奥运会开幕式文化创意的分析研究[D]. 高瑶. 湖南师范大学, 2018(01)
- [7]海洋题材油画作品研究 ——以21世纪的全国美展作品为例[D]. 谢军旗. 山东大学, 2016(02)
- [8]“美术片”研究 ——基于中国动画辩证解析基础上的探索[D]. 吕江. 南京艺术学院, 2016(02)
- [9]极简主义理论研究及其在中国景观设计中的应用[D]. 程艾. 四川农业大学, 2015(07)
- [10]贯休及其诗歌研究[D]. 黄梦珊. 南京师范大学, 2015(02)
标签：潇湘八景论文; 炎黄文化论文; 艺术论文; 奥运会开幕式论文; 2008年北京奥运会论文;