一、“观念的图像——2002中国当代油画邀请展”学术研讨会综述（论文文献综述）
田书博[1]（2021）在《贾涤非油画阶段性风格特征及成因研究》文中认为
闫智开[2]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中提出现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
康蕾[3]（2021）在《从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究》文中提出本文建立在前人研究的基础之上展开,以中央美术学院二十世纪五十年代马克西莫夫油画训练班（以下简称“马训班”）与罗工柳油画研究班（以下简称“罗研班”）的教学与创作思想为研究中心。主要涉及建国初期中央美术学院教学处境、“马训班”与“罗研班”教学理念与实践、“马训班”与“罗研班”教学成果、“马训班”与“罗研班”的价值与省思四个方面。通过搜集整理相关素材、记录性文字、学员作品,试图梳理“马训班”与“罗研班”的前因后果、教学思想、教学实践、教学成果等等。文章希望通过对比“马训班”与“罗研班”的教学理念、教学成果,重新建构对新中国初期油画教学和美术教育的认知。一方面,“马训班”与“罗研班”导师身份的差异,表明新中国美术教育开放学习和自我革新的特点;另一方面,两班学生的学术成果延续与发展其导师的教学理念。“马训班”与“罗研班”的教学实践,反映了中国美术发展与国家政策之间的内在关联,在油画教学与创作思想等方面具体体现为从“规训”、“研习”到“创新”之转变。
杨春艳[4]（2021）在《晁楣版画风格演变研究》文中指出1958年,根据党中央、国务院和中央军委的战略决策,数十万复转官兵、支边青年等组成的热血团队,从祖国的四面八方汇集到北大荒这块千里亘古的荒原上,拉开了大面积开发建设北大荒的序幕。为了丰富单调的垦荒生活,协助文化宣传工作,多才多艺的青年们就地取材,创作了质朴的版画。晁楣是最早一批以北大荒为题材创作版画的北大荒艺术工作者。本文把晁楣版画艺术风格演变作为主要的研究对象,深入分析了晁楣版画艺术风格的起源、发展和完成三个时期,将晁楣版画艺术风格分为三个历史阶段,早期即1958年之前的艺术学习与军旅生涯;中期即1958年前往北大荒至1978年改革开放新时期的版画艺术创作转型;后期即1978年至2006年最后一幅版画创作完成。着重探讨了不同历史时期的版画艺术风格特点,在研究中结合史实立足作品本身的形式,包括访谈录、日记及文献资料,兼顾历史影像资料等。晁楣版画艺术风格演变的研究,是对晁楣版画风格演变脉络的梳理以及版画风格演变规律的整理,是对北大荒版画风格研究的有力补充和完善,是对北大荒版画风格传承的推动和理论支持。确立了晁楣在北大荒版画产生和发展过程中作为代表者和组织者的重要地位,最终引领北大荒版画的艺术风格的发展潮流。对于中国版画而言,晁楣版画不应停留在风格和形式层面,他构建的北大荒的现实生活图像的价值远远超出作品本身。全文共分为五章,按时间顺序进行研究。第一部分绪论,阐述了本选题的研究对象与研究意义,提出了问题点与研究难点,国内外研究情况综述,研究过程中运用的方法。第一章介绍了晁楣艺术风格形成的背景,分别阐述了晁楣版画艺术所处的时代背景和晁楣艺术生涯的三个不同历史阶段。第二章为晁楣早期版画风格的形成,即通过早期的艺术学习和工作、生活经历促成的早期版画创作实践。第三章分析了晁楣版画中期的主导风格,以及这时期风格对其他人的影响。第四章重点分析了晁楣晚期版画中城市题材、工业题材以及形式探索中形成的版画艺术风格,对代表作品进行具体的形式分析,提出晁楣晚期版画风格由繁至简的简约性特点。第五章论述了晁楣版画艺术风格在演变中的规律,生活与环境的变化,艺术追求的不断提升,多方面文化素养的支持是艺术家个人艺术风格改变的原因。最后部分是结论,阐述了晁楣版画艺术风格的分期依据,以及各个时期版画风格的艺术特点,探讨了个人艺术风格变化的客观规律,生活环境的改变艺术风格随之改变,个人艺术素养和观念的改变艺术追求随之改变,艺术家多方面文化素养的吸收,艺术风格不断变化。
侯一凡[5]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中指出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
徐亚男[6]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中研究说明改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
解丹[7]（2020）在《杨松林风景油画艺术观念与实践研究》文中认为针对艺术家的个体案例研究可以说是艺术的本体问题,把老一辈艺术家的绘画创作实践放在当代的语境中梳理,不但独具学术性和典型性,而且有着文献的研究价值和现实意义。杨松林先生在中国老一辈艺术家中颇具代表性,他的风景油画作品在胶东乃至整个山东地区的艺术领域都产生了重要影响,故而笔者选取油画家杨松林为课题研究对象。杨松林（1936—）,江苏南京人,当代杰出的油画家,同时也是山东文化艺术领域中的一位重要人物。1955年,杨先生由家乡南京考入山东师范学院,1957年毕业,且留校任教。1982-1984年间深造于中央美术学院第一届油画研修班,这使他具备了严谨的造型能力和广博的艺术素养,在风景油画写生领域取得了突出的成就。艺术家个体命运的起承转合是和国家、民族的命运紧密联系在一起的、息息相关的。通过个体案例研究触及并能够反映时代进程当中国家、社会、艺术思潮和艺术家在文化艺术领域中发展与变革的分析。为了系统而深入地研究杨松林先生风景油画的艺术价值和现实意义,笔者依据他的艺术经历和美术实践活动,着重对其风景油画作品进行研究。从作品的审美表象及宏观语境下梳理其风格形成与发展的社会背景和文化环境、艺术语言的美学特征以及对山东油画发展的贡献、对当前油画艺术发展的借鉴意义。全文共分为七个章节:第一章绪论部分概述了本文研究的目的、意义、文献综述与研究方法;第二章是对杨松林风景油画的整体创作概况;第三章针对他早期的风景油画进行论述;第四章是从绘画题材方面对其风景画的探索进行分析、论述;第五章是从杨松林风景画扩展的具体方面进行延申论述;第六章从自然的观察、人格的体现、本土特征以及民族化与时代性方面探讨其风景画的内涵;第七章为本课题的结论。本文主要采用图像志、文献综述、艺术社会学、访谈法等方法,对杨松林的风景油画作品和艺术语言进行综合剖析,来解读杨松林的艺术观念。总之,对于中国当代艺术家而言,只有继承与创新油画风景中的“笔墨意蕴”,才能在这条任重且道远的艺术探索之路上取得实质性的收获。本选题对当下的美术创作提供了启发意义的艺术范本,又厚益于我辈莘莘学子,因此,针对杨松林先生的个案研究很有学术意义。
李继开[8]（2020）在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中研究表明本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。
沈雅倩[9]（2020）在《地域文化对油画创作的影响 ——以江苏油画为例》文中研究指明当今世界以跨文化为特点的全球化发展加速了对不同地域之间文化多样性的冲击和融合,地域文化视野下的艺术发展,树立鲜明的地域美术创作艺术形象变得尤为重要。本文以江苏油画创作为例,以近百年来江苏油画发展为纵向轨迹,来探讨地域文化对油画创作的影响与思考。本文分为三个部分,第一章主要分析地域文化对于美术创作的影响,在此基础上通过对江苏油画创作的文化渊源进行梳理,将地域文化看作为一个有生命的磁场,结合江苏地域文化特征中的自然环境、人文环境与学术传统,深入把握地域文化对艺术创作影响的可能性;第二章深入剖析地域文化影响下,江苏油画创作的取向性问题,以五位代表画家及作品为研究案例,将他们作品中的典型风格抽离出来,对相应的作品进行创作风格和审美取向的阐述,并且在此基础上对地域文化影响下的江苏油画创作特征进行总结;第三章对油画创作中地域文化影响性问题研究进行思考,阐述该问题的研究价值,并对地域文化影响下的江苏油画创作进行反思与展望。从以上三个部分的探讨研究,得出以下结论:第一,地域文化视野下,地域自然因素与人文因素共同促进美术创作的发展,缺一不可;第二,在江苏水文化自然景观与丰厚的传统文化艺术积淀的影响下,艺术家们塑造出了充满文人气质与诗画意境的写意油画风格,成为中国意象油画的典型代表;第三,江苏油画未来的发展呈现更加多元、开放的格局。江苏油画创作在立足于深厚的人文积淀与当代油画艺术形象的基础上,始终保持着艺术创新领域的开放与包容性;第四,江苏地域文化在成就油画发展之时,也造成了江苏油画在新时代的语境下,在实现创新、突破以及对现实题材的表达等方面的缺失,如何提高地域油画创作水平以及回归艺术本质等问题,应引起本区域艺术家的反思,在全球化时代的语境中,也为油画艺术实践者带来新的创作启示。
范晓君[10]（2019）在《画展：中国学院派写实油画家人类学研究》文中研究说明人类学学科建立以来,艺术一直是人类学文化、社会研究的重要对象之一,人类学家对艺术的反思和批评成为当代艺术制度和艺术实践的重要补充和启示。本研究通过中国当代学院油画家艺术生活中的核心实践——画展（绘画展示）来阐释他们学习、传承的过程,进而揭橥学院油画家群体的“大师文化”,也丰富了画展对油画实践者艺术生涯意义的理解。本研究的田野调查工作主要在中国艺术研究院中国油画院进行,通过参与观察、访谈、个人生命史的研究方法,展现画展之于油画实践者主体的意义。在学院画室的“巡看”、“汇看”,画展中的参观、教学、临摹等艺术实践,展示了学院油画家“言必称大师”的大师文化,他们以艺术史中油画大师作品所体现的绘画基本特征、画面品质、艺术高度作为自己艺术活动的追求,在不断的观看和绘画训练过程中受到“大师文化”的濡化并形成文化直觉。通过参展、投展等活动中,揭示了油画实践者主体间的职业竞争和生活压力与他们在大师文化影响下形成的共同艺术追求之间的张力。全文共有六章。第一章是人类学艺术研究的回顾、田野调查情况和研究方法的介绍。第二章以学院油画家林建寿油画个展为案例,论述了画展之于油画实践者社交、学习的作用;第三、四章对学院油画实践者在画室和下乡写生进行阐释,结合他们的观看实践,描述大师文化具体的成因和文化细节;第五章,以油画家简历中的参展情况诠释油画家主体的画展实践与艺术生命之间的相关意义。第六章总结了全文,绘画展示是学院油画实践者艺术追求过程中核心的实践方式,在观看和绘画实践过程中,他们受到群体内的大师文化濡化,他们的社会交往、艺术传承、艺术实践在大师文化的影响下而展开。本研究的主要创新在于扩大了人类学艺术实践者研究的范围,是国内少见的人类学关于艺术文化精英群体的研究;同时,在调研过程中,发现了该群体所特有的大师文化,这对将来进一步关于该群体其他方面的研究,具有启发意义。
二、“观念的图像——2002中国当代油画邀请展”学术研讨会综述（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“观念的图像——2002中国当代油画邀请展”学术研讨会综述（论文提纲范文）
（2）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一章 众力合一:建国初中央美术学院油画教学的处境 |
| 第一节 培养与转型:建国初中央美术学院的师资组成 |
| 第二节 引进来,历史的需要:马克西莫夫与“马训班”的产生 |
| 第三节 学回来,历史的选择:罗工柳与“罗研班”的产生 |
| 第二章 从规训到研习:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践 |
| 第一节 系统化与正规化:“马训班”教学理念与实践研究 |
| 第二节 正规化与民族化:“罗研班”教学理念与实践研究 |
| 第三节 重视基础与鼓励创新:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践的异同 |
| 第三章 从研习到创新:“马训班”与“罗研班”教学成果 |
| 第一节 选送报考与择优录取:“马训班”与“罗研班”的招生情况 |
| 第二节 新中国的现实主义:“马训班”的学生及其作品研究 |
| 第三节 油画探索的民族性:“罗研班”的学生及其作品研究 |
| 第四节 油画本土化与民族化再创造:两班学生对教学理念的延续与演绎 |
| 第四章 价值与省思:“马训班”与“罗研班”的意义 |
| 第一节 油画教学体系化与油画创作中国化:“马训班”与“罗研班”的价值与省思 |
| 第二节 包容、独立与演进:中国现代美术教育的进程 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 口述史的访谈与整理 |
| 附录二:靳尚谊先生访谈录 |
| 附录三 杜键先生访谈录 |
| 致谢 |
（4）晁楣版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| (一)研究的对象 |
| (二)研究的意义 |
| 二、问题点与难点 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究成果现状综述 |
| (二)国外研究成果现状综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晁楣艺术风格形成背景 |
| 一、晁楣版画艺术的时代背景 |
| (一)北大荒开发前概略 |
| (二)北大荒垦建与党的文艺方针 |
| (三)改革开放社会主义现代化建设新目标 |
| 二、晁楣艺术生涯的三个阶段 |
| (一)第一阶段:军旅生活与艺术学习 |
| (二)第二阶段:生活历练与艺术创新 |
| (三)第三阶段:时代浪潮与艺术升华 |
| 小结 |
| 第二章 晁楣早期版画风格(1950—1958 年) |
| 一、艺术学习与训练 |
| 二、早期版画创作实践 |
| (一)军人形象与“斗争性”的延续 |
| (二)军人形象与新时代的接轨 |
| 三、早期版画风格的形成 |
| (一)题材创新 |
| (二)艺术语言(构图、刀法、颜色) |
| (三)套色木刻 |
| (四)早期风格特点 |
| 小结 |
| 第三章 晁楣中期版画风格(1958-1978 年) |
| 一、开创北大荒版画主导风格 |
| 二、中期版画风格案例分析 |
| (一)林业题材 |
| (二)工业题材 |
| (三)农业题材 |
| 三、中期版画风格的艺术特色 |
| (一)大景加小人创作模式 |
| (二)具有现实主义写实性 |
| (三)重色版和副版 |
| (四)崇高历史风格的凸显 |
| 小结 |
| 第四章 晁楣后期版画风格(1978—2006 年) |
| 一、城市题材的版画风格 |
| (一)由农村到城市 |
| (二)由垦荒到城市 |
| (三)由叙事到抒情 |
| 二、工业题材的版画风格 |
| 三、形式探索的版画风格 |
| (一)雪松系列:《雪松》、《松谷》、《天柱》 |
| (二)大树系列:《冬晨》、《傲霜》、《大树》 |
| (三)几何系列:《春曲》、《新居》、《留君不住》 |
| 四、晁楣后期版画风格的简约性 |
| (一)由繁至简的成因 |
| (二)后期风格简约性的特征 |
| (三)由繁至简的意义 |
| 小结 |
| 第五章 晁楣版画风格演变中的规律探讨 |
| 一、生活与环境的变化 |
| 二、艺术追求的不断提升 |
| 三、多方面文化素养的支持 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 晁楣年表 |
| 附录2 晁楣版画事记 |
| 附录3 晁楣版画作品年表 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（6）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（7）杨松林风景油画艺术观念与实践研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| (三)文献综述 |
| (四)研究方法 |
| 第一章 杨松林风景油画创作概况 |
| (一)发展过程 |
| (二)风格特点 |
| (三)审美内涵 |
| 第二章 杨松林早期的风景画创作 |
| (一)早期绘画夯实基础阶段 |
| (二)舞美设计经历与风景观念形成 |
| (三)二十世纪八十年代的风景油画面貌 |
| (四)世纪之交的风景画 |
| 第三章 新世纪杨松林的风景画探索 |
| (一)表现胶东海洋景观的风景画 |
| (二)表现内陆自然景观的风景画 |
| (三)表现农村乡土风情的风景画 |
| (四)表现国外自然景观的风景画 |
| 第四章 杨松林风景画的扩展 |
| (一)风景画表现技术的成熟 |
| (二)风景画审美追求的强化 |
| (三)风景与人物二元格局的形成 |
| (四)海洋和崇山两种风景主题 |
| 第五章 杨松林风景画的内涵 |
| (一)对自然的观察、体验、情感和描绘 |
| (二)自我人格精神的形成和表现 |
| (三)山东本土风景油画的典型呈现 |
| (四)民族气质和时代精神的表现 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 作品出展及获奖情况 |
| 附录 B 主要油画作品年表 |
| 附录 C 杨松林学术年表 |
| 作者简历 |
（8）本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘起以及选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法与论述框架 |
| 第一章 《黄河船夫》之前 |
| 第一节 初入艺术之门 |
| 第二节 学生时期作品 |
| 第三节 学生时期作品中的传统素养 |
| 第四节 学生时期的艺术尝试与探索 |
| 第五节 尚扬“空白的十四年” |
| 第六节 尚扬的西北之行 |
| 第七节 关于到西北采风写生的传统 |
| 第二章 上个世纪80年代的艺术探索 |
| 第一节 上个世纪80年代的中国新艺术思潮背景概述 |
| 第二节 尚扬的成名作:《黄河船夫》 |
| 一、《黄河船夫》的创作过程 |
| 二、《黄河船夫》绘画语言的特点 |
| 第三节 《黄河船夫》与同时代艺术家的代表性绘画作品的比较 |
| 一、尚扬《黄河船夫》与罗中立《父亲》的比较 |
| 二、尚扬《黄河船夫》与陈丹青《西藏组画》的比较 |
| 第四节 《黄河船夫》中的艺术语言运用与特点 |
| 第五节 “尚扬黄”风格时期 |
| 一、“尚扬黄”风格时期概述 |
| 二、再进黄土高原:“尚扬黄”风格的形成 |
| 三、“赵无极讲习班”对尚扬艺术的影响 |
| 四、尚扬对于绘画“形式”的思考与拓展 |
| 五、“尚扬黄”风格转变的动因 |
| 六、对于“尚扬黄”风格时期的总结 |
| 第六节 从《往事一则》到《状态》系列 |
| 一、转型期的创作:尚扬综合材料实验时期的探索 |
| 二、《状态》系列的绘画语言尝试 |
| 三、《状态》系列对于尚扬创作演进的意义 |
| 第三章 “观念主义”时期:《大风景》系列的前后阶段 |
| 第一节 上个世纪90年代的时代背景概述 |
| 第二节 上个世纪90年代背景下的尚扬创作概述 |
| 第三节 从《致利奥塔》到《大肖像》艺术的转化 |
| 一、“波普艺术”对于湖北地区艺术家的影响 |
| 二、《致利奥塔》中“后现代”思想对于尚扬的影响 |
| 三、“社会肖像”:《大肖像-新娘》和《大肖像-蒙娜·梦露》 |
| 四、“符号与象征时期”的成熟阶段——《大肖像》 |
| 第四节 《黄土高原素描》到《大风景》 |
| 一、重新回归“黄土高原风景”——艺术转化逻辑 |
| 二、《大风景》系列中艺术转化动因 |
| 三、《大风景》时期艺术转化特征:“碎片化”的风景结构 |
| 四、《大风景》系列的个人精神体验 |
| 第五节 视觉形式的拓展..从《诊断》到《深呼吸》 |
| 一、《诊断》系列里个人体验的艺术语言转化 |
| 二、《深呼吸》系列的绘画语言 |
| 第六节 《E地风景》系列的精神探索与文化属性 |
| 一、《E地风景》系列的绘画语言拓展 |
| 二、《高秋图》里的现成品应用 |
| 三、《风化》等系列作品 |
| 第七节 《大风景》时期总结:当代观念与“内美”的熔铸 |
| 第四章 《董其昌计划》:新世纪的艺术探索 |
| 第一节 世纪之交的中国艺术语境概述 |
| 第二节 《董其昌计划》 |
| 一、《董其昌计划》系列出现的前后逻辑 |
| 二、观念主义时期的创作:《董其昌计划no:2》 |
| 三、“母本已坏”的自然:《董其昌计划》系列的现实关注 |
| 四、对《董其昌计划》系列作品艺术语言的论析 |
| 五、机器复制时代的“风景”——对《董其昌计划》系列作品的进一步论析 |
| 六、《董其昌计划》系列艺术语言特点的总结 |
| 七、《册页》系列 |
| 第三节 《剩山图》与《剩水图》里的新面貌 |
| 一、《剩水图》:关于现代性情境下的乡愁 |
| 二、《剩山图》中绘画语言的拓展 |
| 三、同时期的小幅作品:《日志》等系列 |
| 第五章 从《吴门楚语》到《坏山水》 |
| 第一节 《吴门楚语》 |
| 一、两种文明的纠葛 |
| 二、《浴竹图-2》作品解析 |
| 三、物的聚集,物的言说 |
| 第二节 《白内障》、《坏书》与《坏山水》 |
| 一、《坏山水》系列 |
| 二、《白内障》系列 |
| 三、《坏书》系列 |
| 第六章 尚扬艺术的特点 |
| 第一节 尚扬艺术中的“当代性” |
| 第二节 当代精神中的“古典气息”和东方气质 |
| 第三节 尚扬艺术中的“民族性”分析 |
| 第四节 尚扬艺术中的时代影响与现实针对性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图版目录 |
| 附录:尚扬艺术展览简介 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）地域文化对油画创作的影响 ——以江苏油画为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、概念的界定 |
| 第一章 地域文化与江苏油画创作之间的关系 |
| 第一节 地域文化对美术创作的影响 |
| 一、地域自然因素对美术创作的影响 |
| 二、地域文化因素对美术创作的影响 |
| 第二节 江苏油画创作的地域文化渊源 |
| 一、江苏油画创作的早期发轫 |
| 二、江苏油画创作的多元转变期 |
| 第三节 地域文化与江苏油画 |
| 一、江苏地域文化特征 |
| 二、江苏地域文化背景下的写意油画创作 |
| 第二章 地域文化影响下的江苏油画创作风格与审美取向 |
| 第一节 江苏油画创作的取向分析 |
| 一、诗画意境的创作风格 |
| 二、“得意忘形”的审美取向 |
| 第二节 江苏油画创作主体的个案分析 |
| 一、吕斯百——乡土田园的呈现 |
| 二、吴冠中——形式美感的探索 |
| 三、苏天赐——灵动意境的营造 |
| 四、徐明华——写意精神的体现 |
| 五、沈行工——诗性文化的表达 |
| 第三章 油画创作中地域文化影响性研究思考 |
| 第一节 地域文化影响下的江苏油画创作思考 |
| 一、江苏油画创作的现状反思 |
| 二、江苏油画创作的前景展望 |
| 第二节 地域文化影响下的中国油画创作研究思考 |
| 一、在文化全球化情境中的思考 |
| 二、在油画民族化情境中的思考 |
| 结语 |
| 附录 相关画展资料 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）画展：中国学院派写实油画家人类学研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 研究概况与研究意义 |
| 1.2.1 艺术人类学研究回顾 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 田野点与田野情况说明 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 参与观察法 |
| 1.4.2 访谈法 |
| 1.5 文章结构 |
| 2 画展的参观者——学院油画家个展检视 |
| 2.1 “天泽”画展与画家群体 |
| 2.2 中国当代油画家的美术教育 |
| 2.2.1 中国当代美术教育文化简述 |
| 2.2.2 中国当代油画家美术教育若干问题考察 |
| 2.3 小结 |
| 3 教与习:绘画展示中的传承 |
| 3.1 画室日常 |
| 3.1.1 画室里的实践者 |
| 3.1.2 画室里的画展 |
| 3.2 画展学习 |
| 3.2.1 画展课堂 |
| 3.2.2 原作临摹 |
| 3.2.3 画展生活 |
| 3.3 策展故事 |
| 3.3.1 油画家的“治孤与打入” |
| 3.3.2 “群星为何闪耀” |
| 3.4 小结 |
| 4 画展内外:下乡写生实践 |
| 4.1 下乡写生 |
| 4.1.1 W镇的写生日常 |
| 4.1.2 写生汇看 |
| 4.2 写生画展 |
| 4.2.1 “未生”的生活 |
| 4.2.2 “格物致知”与“田园吟” |
| 4.3 小结 |
| 5 画展的意义 |
| 5.1 画家的简历 |
| 5.2 画展中的能动性 |
| 5.3 小结 |
| 6 结论 |
| 6.1 研究发现与结论 |
| 6.2 研究创新 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 报道人化名表 |
| 半结构访谈大纲 |
| 田野照片 |
| 个人简历及在校期间的科研成果 |
四、“观念的图像——2002中国当代油画邀请展”学术研讨会综述（论文参考文献）
- [1]贾涤非油画阶段性风格特征及成因研究[D]. 田书博. 吉林艺术学院, 2021
- [2]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究[D]. 康蕾. 中央美术学院, 2021(09)
- [4]晁楣版画风格演变研究[D]. 杨春艳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [5]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [6]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [7]杨松林风景油画艺术观念与实践研究[D]. 解丹. 鲁东大学, 2020(02)
- [8]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]地域文化对油画创作的影响 ——以江苏油画为例[D]. 沈雅倩. 南京师范大学, 2020(04)
- [10]画展：中国学院派写实油画家人类学研究[D]. 范晓君. 浙江大学, 2019(07)