一、中国进入“飞天时代”（论文文献综述）
刘海宁[1]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中进行了进一步梳理论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。
江梦杰[2]（2021）在《唐代“飞天”形象的艺术美研究》文中提出唐代是佛教艺术最辉煌的时代,飞天伴随着佛教自印度传入中国,在唐代完成了中国化进程,成为具有中国文化气息的宗教艺术,并在各个地区广泛分布。唐代飞天艺术形象的塑造、线条的勾勒、色彩的呈现无不具有气韵生动的流畅感和节奏感,飞天以其极具韵律感的形象呈现在世人面前,并成为唐宗教艺术的标志和中国文化的经典符号,具有很高的艺术价值。对于唐代飞天的研究,国内外学者甚多。在飞天的来源、本土化、造型、意象、服饰等多方面都有所研究,虽然文章中对飞天的韵律美也都有所涉及,但是也是零散的分析,缺少全面的分析与总结。“飞天”艺术形象中的韵律感具有极强的独特性,本文以唐代飞天形象的韵律感为切入点进行深入剖析,以此阐述中国传统绘画的艺术魅力。本文将以唐代飞天形象中的艺术美的形态之一韵律美作为主要研究内容,具体分为五个部分。第一部分从宏观上把握飞天形象的由来和衍变,分析唐代以前飞天艺术形象的艺术风格,以此为唐代飞天形象的分析做铺垫。第二部分通过分析唐代各个地区中飞天艺术形象的特点及面貌,来印证唐代飞天艺术形象的璀璨性。第三部分是对唐代飞天形象的艺术美进行具体分析,研究唐代艺术中的飞天形象在时代艺术风格影响下独特的韵律美感。第四部分是对形成唐飞天艺术形象艺术美感的分析,探讨唐代飞天的韵律美形成的原因。第五部分阐述唐代飞天艺术形象中独特的审美对笔者工笔人物画创作的影响与启示。笔者尝试将唐代“飞天”艺术形象中所透露出的艺术语言和中国传统美学与当代工笔人物创作相结合,创作出具有时代精神和个人风格的艺术作品,传承民族艺术精神。
王诗晓[3]（2020）在《汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究》文中指出
岳京京[4]（2020）在《敦煌壁画飞天形象研究》文中进行了进一步梳理敦煌艺术领域,敦煌壁画中的飞天形象一直以来都占据着极具代表性的地位,是壁画艺术之中当之无愧的瑰宝。随着上世纪藏经洞被相关领域研究者发现,敦煌壁画中的飞天就已经走出神秘的石窟,呈现在了世人的面前,并且逐步由宗教艺术转型成为一种极具审美价值的世俗艺术。我国的佛教艺术体系当中,敦煌壁画艺术中的飞天现已成为了最能表现艺术精神的天神形象,并且形式灵活多样且富于变化。本文正是从其思想性与艺术性两个方面进行剖析。现如今,飞天作为一种极具代表性的艺术符号,从本质上来说,它和印度佛教当中的歌神和乐神等宗教原型已经有了显着的差别。飞天中有个“飞”字,这也和我国历史上诸多和“飞”有关的传说与神话有着密不可分的关联,并且,勤劳的古代人民也以此为基础,不断提升“飞”的境界与内涵,时至今日,敦煌壁画艺术当中的“飞”已经发展出了非常深邃的内涵,不仅仅从乾闼婆、紧那罗等宗教形象当中抽离而出,进而成为了彰显精神自由的一种富有深层次哲学内涵的符号。画师们赋予“飞天”飞动的形象,用“飞”表现着他们精神的解放,用“飞”传达着人们期望摆脱现实的枷锁,渴望获得自由的美好愿望,其灵动的造型成为敦煌艺术的标志。敦煌飞天的造型体现了中华民族伟大的创造精神,是中国特有的民族精神与独特审美形式的伟大结晶。本文通过对敦煌飞天形象的分析,认为其形象是以“意”的表达为主要目的。它的形象即离不开基本的形似,又不被客观物象的存在所束缚,在表现物象真实性的同时,又与物象保持一定的距离,即造型源于现实又高于现实,具有主观意象性特征。“飞天”一词产生于中国文化,中国文化中的飞天图像实质上是一种意象,它所表现的是中国文化中的自由精神;图像飞天在表达这一思想方面优于文学,因此中国文化选择图像飞天来表现精神自由;作为精神自由符号的飞天与中国文化中的“天人合一”有着内在的一致性。飞天与中国文化的内在联系是佛教艺术的飞天形象超越宗教艺术、蜕变为中国文化符号的深层原因。本文在前人研究的基础上,从哲学角度出发,以飞天的蕴含的人文思想为核心,针对敦煌飞天中的某些问题,通过认真的考察与探索,深刻剖析敦煌飞天与中国文化内在的联系,分析其美学特征,同时提出其当代价值意义。
黄小芳[5]（2020）在《数字插画《飞天》对敦煌壁画飞天形象的借鉴与实践》文中提出数字插画作为一种新式的创作手段在世界范围内形成了一股潮流,随着世界各国文化交流日益增多,各具特色的数字插画也有了更广阔的交流平台。在此背景下,中国的数字插画创作者可以发掘本土出色的传统艺术和民族文化,将其融入到作品中,从而不断增强我国优秀传统艺术和民族文化及其产品在国际上的影响力和竞争力,同时吸收和借鉴外国优秀艺术文化。敦煌飞天形象,以其独特的形象、姿态及意境,描摹了敦煌壁画的灵魂,具有极高的艺术价值和研究价值。将敦煌壁画飞天形象融入数字插画创作,不仅可以继承与创新敦煌艺术,弘扬与发展民族文化,突显数字插画的民族特色,而且对数字插画的多元化发展也有重要意义。本文借助对数字插画特点和应用的案例分析,研究敦煌壁画飞天形象的应用现状,并着重分析飞天形象的造型、服饰、线条和色彩,解读其艺术特点,探讨它对数字插画《飞天》创作的影响与启发,为体现民族特色的数字插画创作提供参考。
彭体萌[6]（2020）在《敦煌飞天壁画中的体育文化研究》文中研究说明国家体育发展十三五规划中提到民族传统体育的重要价值,以体育为载体阐述中国梦离不开民族传统体育。敦煌在中国两千多年的历史长河中保存了近乎完整的珍贵历史资料,为民族传统体育的研究提供了极为广阔的平台。本研究把敦煌飞天壁画中的古代民俗活动作为出发点,从壁画中各个阶层的民俗活动中找出与体育相关的部分作为理论支撑,旨在从古代人民身体活动层面分析当时体育的发展状态,对现代的体育活动有所启迪。本研究主要分为三部分:第一部分介绍敦煌飞天壁画的起源与发展历程,了解敦煌飞天的形成因素和敦煌由盛到衰的四个阶段;第二部分是对敦煌飞天壁画中的体育项目进行分类论述,分别介绍了乐舞伎乐飞天、游泳飞天和相扑状态的飞天,利用壁画和文献资料描述了古人的身体活动形态;第三部分是外来文化主要是佛教文化对敦煌飞天壁画中体育文化的影响因素,描述了在古代礼佛乐佛的大环境下体育文化形态的转变。本研究通过对敦煌飞天壁画中体育文化的深度挖掘,又进行了大量的田野调查和原始资料分析,最终得出结论,体育活动和古代人民强身健体,日常劳作和娱乐有着密不可分的关系。体育考古学作为交叉学科,可以还原古代体育活动的原始风貌。敦煌文化作为国际性文化,在推广传统文化,提升文化自信方面有深远意义。
贾晓鸣[7]（2020）在《义县奉国寺建筑彩绘研究》文中研究指明奉国寺是辽代的皇家寺庙,始建于辽开泰九年（1020年）,处于辽代繁荣发展与多民族文化融合的时期,因此,义县奉国寺建筑彩绘具有鲜明的多元文化特色。本文先是运用文献研究法和田野调查法探究义县奉国寺建筑彩绘的产生条件,以期展现出义县奉国寺建筑彩绘应具有的历史文化价值。然后本文运用个案分析法研究义县奉国寺建筑彩绘的飞天形象和纹饰种类,以期展现出义县奉国寺建筑彩绘的艺术价值。最后本文通过田野调查获得义县奉国寺建筑彩绘的清晰图像,以期证明地域文化和民族文化的融合为义县奉国寺建筑彩绘提供了良好的艺术发展氛围,说明辽朝的崇佛现象和耶律隆绪以宗教治国的理念也都与义县奉国寺建筑彩绘的主题密切相连。由于本论文将研究重点放在奉国寺建筑彩绘上,因此,本文通过对义县奉国寺建筑彩绘图像的梳理,总结出奉国寺建筑彩绘飞天形象和纹饰图案的刻画以及构图、色彩、技法方面的技巧均展现了本土特色和多元文化特色的特点。同时义县奉国寺建筑彩绘还存在着信仰世俗化的特征,其皇家佛寺的身份更证明了义县奉国寺建筑彩绘是当时辽代建筑彩绘的最高水平,它具有深厚的历史价值和艺术价值。除此之外,义县奉国寺作为世界文化遗产预备名录备案的国家级文化遗产,在传承发展千年的今天更应得到合理的保护和研究。
郝佳慧[8]（2020）在《浅谈唐代敦煌壁画中飞天的艺术特征》文中提出唐代敦煌壁画对佛教艺术的诠释水平极高,在敦煌艺术发展长河中最为鼎盛。“飞天”是佛教壁画中极为重要的部分,具有强烈的艺术装饰性。“飞天”以其灵动轻盈的姿态守护着佛国世界的庄严与神圣,成为了中国佛教文化的经典符号。“飞天”被创造出来时具很强的主观性,反映了我们中国传统绘画不受客体影响的主观审美观念,也体现了中国绘画所崇尚的“天人合一”的理念。因此,本文对唐代“飞天”的艺术特征展开论述。共分为三章,首先在绪论中介绍了唐代敦煌飞天的研究现状、选题意义及目的和研究基本方法及创新之处;而后第一章开始论述唐代飞天的发展及时代特色;第二章进一步结合唐代敦煌壁画中飞天的具体形态,概括、总结出其艺术特征并一一论述;第三章分析出唐朝飞天对我创作的影响;最后总结,飞天是根据佛教故事和人们的主观理想虚构出来的灵动且富有美感的形象。正因飞天这种以主观情感为依据的审美观念所创造的形象极富动感,所以我认为对现当代创作有巨大指导意义。
苗珂[9]（2020）在《玉器人目的特征及演变》文中研究指明本文的研究对象是玉器人目纹饰。上古时代,玉器人目渲染着神灵的威严;封建时期,玉器人目彰显着君权的至高无上;明清时期,玉器人目又传达着市井生活的惬意。通过研究玉器人物的眼睛,不仅可以了解玉器所处年代人类对自我的认知,还可以了解当时的社会风俗以及文化内涵。本文通过考察自新石器时代开始到清代末年为止的人形玉器人目的纹饰,对比了中国玉器史上不同朝代玉器人目的不同之处,最终分析出每个朝代玉器人目的纹饰特色,总结出中国玉器史中玉器人目的发展与演变规律,进而研究中国古代玉器承载的精神内涵与社会文化的演变。本文研究方法主要是考古对比法和类比分析法,且精心挑选出每个时期的玉器代表作,一共有11个朝代112个玉器标本在本文中被拿来作示例。通过观察对比每个时期的玉器人目,横向对比与纵向对比相结合,分析出该时期玉器人目的特色以及承前启后的角色。从最早的新石器时代的查海真玉器起,古代中国的玉器史开始,一直到清代末年封建专制统治结束。这漫长的几乎八千年时间,出土了无数或质朴或精美的人形玉器,玉器上的人目纹饰更是形态万千。新石器时代至夏商周时期的玉器人目是“形似时期”,该时期的玉器人目纹饰刻画非常细致入微,有代表性的有“果核形眼”、“臣字眼”。它们将人目的内外眼角、眼球全部刻画出来,具有一种写实的威严感。其中果核形眼起源兴盛于新石器时代,衰落于商代;臣字眼起源兴盛于商代,衰落于周代。汉唐时期的玉器人目是“神似时期”,该时期的人目纹饰刻画十分写意,代表性的有汉代的“仙人眼”,唐代的“佛像眼”。汉代的仙人眼起源于周代,是一种不刻画眼球、半闭的眼型,渲染出玉人的仙风道骨。唐代的佛像眼是唐代的特色,影响一直延续到明清时期,同样不刻画眼球,眼睑下垂呈俯视状。宋元明清时期的玉器人目到达了“形神兼备”的程度,既能刻画出符合东方审美的眼型,又能准确的表达出玉人的情绪。宋元明清时期的典型人目是“丹凤眼”,这种眼型将眼睑的动态刻画的非常细腻,外眼角的不同角度反映出人物的喜怒哀乐。丹凤眼从汉代就开始出现,发展至宋代大致定型,到明清时期在精湛雕工的渲染下到达玉器人目纹饰的艺术巅峰。整个古代中国玉器史玉器人目纹饰的演变,是古代中国社会生产力水平不断提高的结果,是古代中国社会精神文化不断更迭的表现。而古代中国这些玉器人目的艺术手法,也对现代首饰设计产生了极大的启发。现代首饰设计应该是反应社会精神文化的设计,根植于人民的设计,不然就会与时代脱轨,湮没在历史的洪流里。本文设计了一款具有上古三代时期风格的胸针,名叫“石器时代的天”。该首饰作品喻示着新石器时代到商周时期的“神玉”精神内核。
黄瑞[10]（2020）在《“飞”的演进 ——莫高窟十六国北朝飞天造型语言研究》文中研究说明“飞”是莫高窟飞天造型的最本质特征,莫高窟飞天常被作为造型艺术中表现飞动感的典型,也是敦煌艺术的代表符号。飞天在佛经里的“神位”不高,但来到莫高窟后越来越受欢迎,在装饰图案和壁画中都起着不可或缺的作用,体现为数量和图式的变化。又因为飞天造型在佛教仪轨中的束缚相对较少,给画工的自由创作空间相对较多,使想象与表达在飞天的绘画本体上得以淋漓尽致的发挥,尤其在“飞动”感的表现上体现得最为彻底。魏晋至隋唐,外来艺术与中国艺术的相遇是飞天“飞动”感提升的契机。这是继战国之后中国思想界最为活跃的时代,在造型艺术上体现出鲜明的交融性、实验性,还有文化的自律性。在相遇初期,中国画家学习了印度绘画的凹凸技法和色彩的层次晕染,使汉魏以来一直平面的绘画产生了立体的效果。佛教绘画丰富了中国艺术原有的线造型技法,经过魏晋南北朝的吸收、融汇,客观上为之后的隋唐人物画高峰打下了坚实的造型基础。莫高窟飞天飞动感造型生成的时期处于南北对峙,多民族融合、东西方交流的特殊历史阶段。引进的同时也在创造,由于地理位置、政权变迁、外来文化、敦煌地区各民族文化的多重影响,莫高窟北朝飞天的造型语言产生了前所未有的丰富性,体现了魏晋南北朝时期的艺术生态。如果把十六国、北朝分为初期、中期和后期来考察,则会发现飞天吸收各方艺术营养,集中体现在“飞”的演进上,虽起伏跌宕,但有着鲜明的指向,并为隋唐飞天艺术的繁盛奠定基础、开拓新境。在这个过程中,造型、染法、线描、空间等要素都发生变化,把飞动感推进到崭新的高度。这种造型语言的飞动感也并非单一的线性发展,而是包含着动态的、多线索的艺术实践,并走向融合与汇通。本文《“飞”的演进——莫高窟十六国北朝飞天造型语言研究》拟从飞天名称误读这一角度切入,探究其造型重塑与生成的内在需求与外部动力、演进脉络及具体表现。通过对这一时期飞天造型语言的研究,以期能触及到传统艺术在曾经的时代颠簸和文化碰撞中激起的强劲脉搏。
二、中国进入“飞天时代”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国进入“飞天时代”（论文提纲范文）
（1）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 敦煌与梵蒂冈的造型艺术 |
| 第一节 敦煌艺术——佛教艺术的典范 |
| 第二节 梵蒂冈艺术——基督教艺术的经典 |
| 第三节 神性的诠释与造型艺术 |
| 第二章 神性诠释的艺术表现 |
| 第一节 神圣形象的塑造 |
| 一、庄严崇高的氛围渲染 |
| 二、超越自然的形态表达 |
| 第二节 仁爱品质的阐扬 |
| 一、慈悲和善的形象描绘 |
| 二、人格道德的理想刻画 |
| 第三节 玄幻特性的表述 |
| 一、神秘幽幻的装饰手法 |
| 二、恐怖惊惧的情景营造 |
| 第三章 艺术诠释语言的异同 |
| 第一节 敦煌艺术语言的主要特征 |
| 一、夸张与神秘 |
| 二、飘逸的动感和凝聚的力量 |
| 第二节 梵蒂冈艺术表现语言的主要特征 |
| 一、真实与崇高 |
| 二、坚实的形体再现 |
| 第三节 文化底蕴和审美方式 |
| 一、艺术诠释语言的差异 |
| 二、艺术诠释语言的共性 |
| 第四章 神性与人性的相融相通 |
| 第一节 理想与现实的融合 |
| 一、理想的真实追求 |
| 二、真实的理想呈现 |
| 第二节 偶像与图式的结合 |
| 一、图式中的偶像烘托 |
| 二、图式中的情感体现 |
| 第三节 精神与肉体的统一 |
| 一、贬抑肉体的精神追求 |
| 二、关照人性的神圣体验 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）唐代“飞天”形象的艺术美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 佛教艺术与飞天形象 |
| 第一节 佛教艺术中的飞天 |
| 第二节 飞天形象与中国佛教艺术 |
| 第三节 魏晋时期秀骨清像 |
| 第四节 隋代飞天秀美轻扬 |
| 第二章 璀璨的唐代“飞天”艺术形象 |
| 第一节 中原北方地区 |
| 一、河西地区 |
| 二、关中地区 |
| 三、晋豫及其以东地区 |
| 第二节 巴蜀地区 |
| 一、广元石窟 |
| 二、巴中石窟 |
| 三、安岳石窟和大足石窟 |
| 第三节 唐代丰富的飞天艺术形象 |
| 第三章 唐代“飞天”形象的艺术美 |
| 第一节 唐代“圆融和谐”的艺术美 |
| 第二节 飞天艺术形象的韵律美 |
| 一、形象塑造 |
| 二、线条勾勒 |
| 三、色彩呈现 |
| 第四章 唐代“飞天”艺术形象的美感分析 |
| 第一节 传统文化的熏染 |
| 第二节 意识形态和审美理念 |
| 第三节 佛教文化的兴盛 |
| 第四节 乐舞文化的发达 |
| 第五章 唐代“飞天”艺术形象对笔者创作的启发与影响 |
| 第一节 对笔者的启发 |
| 第二节 对笔者创作实践的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间取得的科研成果清单 |
（4）敦煌壁画飞天形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 飞天艺术形象概述 |
| 第一节 佛教中的飞天及其职能 |
| 第二节 敦煌壁画与敦煌变文中的“飞天” |
| 第二章 飞天形象的独特表达方式 |
| 第一节 敦煌飞天形象的流变 |
| 第二节 飞天由“天”到“人”的转化 |
| 第三章 敦煌飞天形象的思想性与艺术性 |
| 第一节 飞天是人精神自由的表征 |
| 第二节 敦煌飞天形象的美学特征 |
| 第四章 敦煌飞天形象的价值 |
| 第一节 气韵生动的美学价值 |
| 第二节 历久弥新的文化价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（5）数字插画《飞天》对敦煌壁画飞天形象的借鉴与实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.选题的背景及现状 |
| 2.选题的研究目的与意义 |
| 3.选题的研究方法 |
| 第一章 数字插画的概况 |
| 1.1 数字插画的概念 |
| 1.2 数字插画的特点 |
| 1.3 数字插画的应用现状 |
| 第二章 敦煌壁画飞天形象的解读 |
| 2.1 敦煌壁画飞天的概念 |
| 2.2 敦煌壁画飞天形象的研究 |
| 2.3 敦煌壁画飞天形象的应用现状 |
| 第三章 敦煌壁画飞天形象对数字插画《飞天》创作的影响与启发 |
| 3.1 敦煌壁画飞天形象与数字插画结合的可行性 |
| 3.2 敦煌壁画飞天形象对数字插画《飞天》创作中融合性的影响与启发 |
| 3.3 敦煌壁画飞天形象对数字插画《飞天》创作中想象力的影响与启发 |
| 3.4 敦煌壁画飞天形象对数字插画《飞天》创作中情感表达的影响与启发 |
| 第四章 数字插画《飞天》系列对敦煌壁画飞天形象的借鉴与实践 |
| 4.1 数字插画《飞天》系列的创作思路 |
| 4.2 数字插画《飞天》系列的创作过程 |
| 4.3 本文及作品《飞天》系列创新之处 |
| 4.4 数字插画《飞天》系列的展示及应用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 毕业创作 |
（6）敦煌飞天壁画中的体育文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.选题背景以及选题依据 |
| 1.1 选题的背景 |
| 1.2 选题的依据 |
| 2.选题的目的及意义 |
| 2.1 选题的目的 |
| 2.2 选题的意义 |
| 3.研究对象与研究方法 |
| 3.1 研究对象 |
| 3.2 研究方法 |
| 4.国内外研究现状 |
| 4.1 国内研究现状 |
| 4.2 国外研究现状 |
| 5.概念界定 |
| 5.1 敦煌飞天 |
| 5.2 体育 |
| 5.3 体育文化 |
| 5.4 敦煌体育 |
| 第二章 敦煌飞天的由来 |
| 第三章 体育文化视野下的飞天壁画分类 |
| 1.壁画中的乐舞飞天 |
| 1.1 胡旋舞 |
| 1.2 胡腾舞 |
| 1.3 拓枝舞 |
| 1.4 飞天乐舞体育形态考究 |
| 2.角抵、相扑形态的飞天 |
| 2.1 早期的角抵飞天 |
| 2.2 唐宋时期相扑形态的飞天 |
| 3.壁画中的游泳飞天 |
| 第四章 敦煌飞天壁画中体育文化形成的影响因素 |
| 1.西域文化对敦煌乐舞的影响 |
| 2.佛教色彩下的敦煌体育文化 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）义县奉国寺建筑彩绘研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)国内外研究现状 |
| (二)研究的重点及创新点 |
| (三)研究方法 |
| (四)研究的意义与价值 |
| (五)义县奉国寺的概述 |
| 一、义县奉国寺建筑彩绘的产生条件 |
| (一)社会环境 |
| 1.辽宋多元文化的融合 |
| 2.辽代艺术的氛围 |
| (二)自然环境 |
| 1.相对稳定的气候条件 |
| 2.防潮耐腐的木构建筑 |
| 3.保色性强的天然颜料 |
| 二、义县奉国寺建筑彩绘的内容 |
| (一)飞天形象 |
| 1.飞天服饰的世俗化 |
| 2.飞天妆容的世俗化 |
| (二)纹饰图案 |
| 1.外来的流行图案 |
| 2.契丹本土纹饰图案 |
| 三、义县奉国寺建筑彩绘的艺术特征 |
| (一)义县奉国寺建筑彩绘本土特色 |
| 1.契丹民族对对称性构图的喜爱 |
| 2.契丹民族色彩运用的强烈对比 |
| 3.契丹民族粗犷的用笔和质朴的画风 |
| (二)义县奉国寺建筑彩绘外来元素的融合 |
| 1.木构建筑促成的多样性构图 |
| 2.平涂、叠晕和晕染的方法运用 |
| 3.白描笔法和以形写神的理念 |
| 四、义县奉国寺建筑彩绘的价值分析 |
| (一)义县奉国寺建筑彩绘的文化价值 |
| 1.还原辽代建筑彩绘面貌 |
| 2.反映辽代社会文化背景 |
| (二)义县奉国寺建筑彩绘的审美价值 |
| 1.民族审美 |
| 2.流行审美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（8）浅谈唐代敦煌壁画中飞天的艺术特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)国内外研究现状 |
| (二)研究的基本方法及创新之处 |
| (三)选题意义及目的 |
| 一、唐代敦煌壁画中飞天的基本内容与时代特色 |
| (一)敦煌壁画中飞天的基本内容 |
| (二)唐代敦煌壁画中飞天的时代特色 |
| 二、唐代敦煌壁画中飞天的艺术特征 |
| (一)唐代敦煌飞天的造型美 |
| (二)唐代敦煌飞天的线描美 |
| (三)唐代敦煌飞天的色彩美 |
| 三、唐代壁画中飞天艺术特征对工笔创作的启示 |
| (一)艺术作品要以主观情感的表达为目的 |
| (二)唐代飞天艺术特征在工笔创作中的应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）玉器人目的特征及演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.引言 |
| 1.1 古代玉器人目研究现状回顾 |
| 1.2 存在问题及研究方法 |
| 1.3 研究内容及概念说明 |
| 2.形似时期——新石器时代至夏商周时期玉器人目纹饰 |
| 2.1 新石器时代玉器人目 |
| 2.1.1 新石器时代玉器人目实例 |
| 2.1.2 新石器时代其他艺术形式的人目 |
| 2.1.3 新石器时代玉器人目的演变 |
| 2.2 商代玉器人目 |
| 2.2.1 商代玉器人目实例 |
| 2.2.2 商代其他艺术形式的人目 |
| 2.2.3 商代玉器人目的演变 |
| 2.3 周代玉器人目 |
| 2.3.1 周代玉器人目实例 |
| 2.3.2 周代其他艺术形式的人目 |
| 2.3.3 周代玉器人目的演变 |
| 2.4 小结 |
| 3.神似时期——汉唐时期玉器人目纹饰 |
| 3.1 汉代玉器人目 |
| 3.1.1 汉代玉器人目实例 |
| 3.1.2 汉代其他艺术形式的人目 |
| 3.1.3 汉代玉器人目的演变 |
| 3.2 唐代玉器人目 |
| 3.2.1 唐代玉器人目实例 |
| 3.2.2 唐代其他艺术形式的人目 |
| 3.2.3 唐代玉器人目的演变 |
| 3.3 小结 |
| 4.形神兼备时期——宋元明清时期玉器人目纹饰 |
| 4.1 宋辽金时期玉器人目 |
| 4.1.1 宋辽金时期玉器人目实例 |
| 4.1.2 宋辽金时期其他艺术形式的人目 |
| 4.1.3 宋辽金时期玉器人目的演变 |
| 4.2 元明清时期玉器人目 |
| 4.2.1 元明清时期玉器人目实例 |
| 4.2.2 元明清时期其他艺术形式的人目 |
| 4.2.3 元明清时期玉器人目的演变 |
| 4.3 小结 |
| 5.玉器人目演变总结 |
| 5.1 外在纹饰演变 |
| 5.2 内在文化发展 |
| 5.3 玉器人目的艺术手法与当代首饰设计 |
| 5.3.1 玉器人目的艺术手法 |
| 5.3.2 设计作品 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 参考文献 |
（10）“飞”的演进 ——莫高窟十六国北朝飞天造型语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究目的和意义 |
| 二、选题范围及相关概念阐述 |
| 三、国内外研究现状与文献综述 |
| 四、研究方法与问题 |
| 第一章 飞天“飞动”意象生成探析 |
| 第一节 误读与重塑 |
| 一、称呼的误读 |
| 二、造型特征的重塑——飞 |
| 第二节 与“飞动”有关的审美积淀 |
| 一、哲学、美学积淀 |
| (一)气的衍化 |
| (二)生的关切 |
| (三)动的活力 |
| (四)魏晋南北朝美学新风的影响 |
| 二、书法中飞动感的影响 |
| (一)名家书法——艺术自觉的先行 |
| (二)“流沙坠简”——敦煌本地的书法土壤 |
| (三)书法与石窟壁画、墓室壁画的契合关系 |
| 第三节 追求飞动意象的传统造型 |
| 一、魏晋以前有关飞动意象的造型 |
| 二、墓室壁画的飞动精神 |
| 第四节 “飞动”题材的本土资源 |
| 一、汉画中的百戏与舞蹈的飞动造型 |
| 二、乐舞与飞动意象 |
| 本章小结 |
| 第二章 莫高窟十六国北朝飞天造型的演进 |
| 第一节 飞天绘画者 |
| 一、绘画者的来源 |
| 二、限制与自觉 |
| 第二节 “飞”的起步——北凉飞天造型 |
| 一、移植西域造型风格 |
| 二、造型差异体现的审美分野 |
| 第三节 “飞”的探索——北魏飞天造型 |
| 一、北魏中期——范式初现 |
| 二、北魏后期——中原造型之风 |
| 第四节 脱胎换骨——西魏飞天造型之变 |
| 一、东阳王元荣改造下的飞天造型突变 |
| 二、西魏飞天造型风格突变探源 |
| 第五节 开放从容——北周飞天造型 |
| 一、融合与新生 |
| 二、飞天飘带造型的演进 |
| 三、包容与自律 |
| 本章小结 |
| 第三章 莫高窟十六国北朝飞天染法与色彩的建构 |
| 第一节 追求立体——北凉、北魏飞天的色彩与染法 |
| 一、西域风格 |
| 二、本土色彩基因 |
| 三、技法与精神 |
| 第二节 助力飞动—北朝后期飞天的色彩语言解析 |
| 一、西魏飞天色彩搭配的新境 |
| 二、融合中拓展——北周的色彩与染法 |
| 三、北朝后期飞天的色彩、染法与线的关系 |
| 第三节 凹凸法的消长与飞动的关系 |
| 一、推动与限制 |
| 二、入乡随俗的凹凸法 |
| 第四节 莫高窟北朝飞天之现代感再思考 |
| 本章小结 |
| 第四章 莫高窟十六国北朝飞天图式演进 |
| 第一节 飞天的图式与观念 |
| 一、飞天的图式与宇宙观 |
| 二、飞天的图式与人生观 |
| 第二节 融与变——北凉北魏飞天的图式 |
| 一、北凉飞天构图解析 |
| 二、北魏飞天构图解析 |
| 第三节 汇与通——莫高窟北朝后期飞天的图式 |
| 一、西魏飞天构图解析 |
| 二、北周飞天构图解析 |
| 三、飞天伎乐图示理析 |
| 第四节 从“势态”看飞天的图式 |
| 一、飞天势态的表现力 |
| 二、图式的“张力”与“平衡” |
| 三、“势”的生发 |
| 第五节 飞天构图中的留白 |
| 一、“留白”与意境 |
| 二、“未完成”与完成 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
四、中国进入“飞天时代”（论文参考文献）
- [1]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]唐代“飞天”形象的艺术美研究[D]. 江梦杰. 河北师范大学, 2021(12)
- [3]汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究[D]. 王诗晓. 东南大学, 2020
- [4]敦煌壁画飞天形象研究[D]. 岳京京. 西北师范大学, 2020(01)
- [5]数字插画《飞天》对敦煌壁画飞天形象的借鉴与实践[D]. 黄小芳. 广州大学, 2020(07)
- [6]敦煌飞天壁画中的体育文化研究[D]. 彭体萌. 西北民族大学, 2020(08)
- [7]义县奉国寺建筑彩绘研究[D]. 贾晓鸣. 渤海大学, 2020(05)
- [8]浅谈唐代敦煌壁画中飞天的艺术特征[D]. 郝佳慧. 辽宁师范大学, 2020(07)
- [9]玉器人目的特征及演变[D]. 苗珂. 中国地质大学(北京), 2020(09)
- [10]“飞”的演进 ——莫高窟十六国北朝飞天造型语言研究[D]. 黄瑞. 中国艺术研究院, 2020(12)