一、“外星人”再度抢滩?（论文文献综述）
赵禹平[1]（2021）在《真人真事改编电影的符号叙述学研究》文中提出真人真事改编电影在电影发展历程中占有重要席位,特别是发展到当代,电影创作主体和受众都对植根于实在世界的故事更加充满热情。无论是“根据、基于”真实事件,还是“受启发”的真人真事改编电影,从其“宣称真实”、嵌入事实的叙述特色,主体想象、符号聚合组合的符号操作,到跨界叙述、跨区隔虚实相融的叙述结构,再到文本“内真实”的形成,都体现着它的独特魅力和文化价值。在电影叙述形成之后,真人真事改编电影作为独特的电影叙述文本,天然地与纪录片、伪纪录电影有所不同。从区隔框架理论出发,可以明确的是,真人真事改编电影在事实和故事、材料和情节之间的转换依赖于跨区隔,同时,它又通过字幕、嵌入与真人真事相关的“事实”材料以及插入新闻汇辑等内容,在二度区隔空间内展开对真人真事的叙述。这种二度区隔内纪实的“宣称真实”式的电影文本,体现着它与真实性千丝万缕之关联,亦延续着传记小说、历史小说等文学传统中独特的叙述特色。创作主体在电影叙述文本创建中也尤其重要,创作主体关联着符号想象、符号的聚合组合等重要的符号学问题。真人真事改编电影具有不同于其它故事性电影的独特的叙述方式,即在二度区隔内叙述真人真事,由此透露出创作主体对真人真事美学功能之利用,以及创作主体对观影主体和电影内容之间透明性的追求。当然,真人真事改编电影这一符号系统的形成,还依赖于创作主体的双轴操作,创作主体通过对真人真事素材的聚合式选择,展开对情节的编排、符码的组合,又利用想象、发挥“事实”转义功能的同时,构建一个完整的电影符号系统。真人真事改编电影有其特殊的跨界叙述形式,即它以可能世界为出发世界（基础语义域）,又以实在世界为目的世界,通过“坐虚探实”的电影叙述策略,完成了实在世界与可能世界的通达;在电影叙述空间中,真人真事改编电影向确定的“实在感”靠拢,也构建了创造“真实感”的基础因素,同时暗示着真人真事改编电影中虚构内容与纪实内容的融合。真人真事改编电影还与现实形成了内外指涉的双层符号关系。第一层关系源于指示意义世界的形成:真人真事改编电影具有对现实的指示性,而指示性正是通过电影中的指示符号来体现的,在真人真事改编电影的指示符号世界中,产生了元叙述层,并对真人真事具有重要的阐释作用;第二层则是真人真事改编电影叙述中重要的基础层,亦即“渐近事实”层。真人真事改编电影正是通过这种双层关系架起了世界与电影文本的联系,即现实与思想的关系。真人真事改编电影与真实有着密不可分的关系,这个关系关联着“真人真事改编电影如何成为‘真实’”这一关键问题,以及其重要的文化意义。显然,真人真事改编电影在联系现实、向实在世界靠拢,及依赖想象的基础上,构建了“内真实”的叙述世界;从而,当受众在忽略二度区隔,只关注电影“内真实”中的纪实性内容时,便会沉浸于通达后的电影世界,“相信”文本的真实,达成理解和共鸣,此时,真人真事改编电影实现了它的“真实”。另外,在这个日益蓬勃的艺术时代,真人真事改编电影蕴涵着一定的时代特征;而对它的传播,又昭示着“基于真人真事”这种艺术创作方式,在不断提示“过去”的同时,也融入了更多来自当代的思索。
曹洋[2]（2020）在《消费文化语境下大陆喜剧电影研究（1990-2019）》文中指出20世纪90年代以来,伴随着社会主义市场经济的飞速发展,消费文化成为席卷中国大陆的一场时尚风潮。消费文化的核心特征体现为大众化和娱乐化,它提倡享乐主义和自我欲望的满足。在消费文化的影响下,大陆喜剧电影在类型内容上不断推陈出新,迎来了蓬勃发展的繁荣态势。在当下电影市场格局中,喜剧影片的生产数量飞速增长,票房占有率逐年攀升,现象级喜剧片层出不穷,喜剧电影已然成为大陆电影市场的中坚力量。在商业化和娱乐化的双轮驱动下,大陆喜剧电影创作者们跳出传统喜剧的创作范式,以大众化的审美取向和消遣化的游戏旨趣,打造出深受观众欢迎的喜剧盛宴。但与此同时,大陆喜剧电影也存在着一些现实困境,在高额票房利润的诱惑下,一些喜剧电影走上了过度娱乐化的歧途,依靠纯粹的感官刺激来取悦观众。影片中充斥着各种符号化消费,主题内容脱离现实生活,既缺乏人文关怀的喜剧价值,也丧失了讽刺批判的喜剧精神。本文拟从消费文化的角度出发,对1990年以来大陆主要的喜剧影片进行梳理,从大陆消费文化语境的形成、喜剧电影的消费文化表征、消费文化对大陆喜剧电影叙事策略的影响等几方面展开研究,分析当下大陆喜剧电影存在的问题,并且给出针对性建议,从而为大陆喜剧电影的健康良性发展探索可行之路。本文采用由表及里、层层递进的方式来展开研究,绪论部分主要对研究缘起、研究意义、概念界定、研究创新等问题进行阐述;第一章从中国大陆社会文化转型的角度出发,分析消费文化语境的形成,梳理1990-2019年间喜剧电影的发展历程,并根据类型特点将其划分成四个阶段;第二章从消费文化的角度切入,分析指出大陆喜剧电影的消费文化特征主要表现为符号化消费、大众化审美以及消遣化旨趣;第三章结合相关电影文本,研究消费文化对大陆喜剧电影的叙事策略产生的影响,揭示其在人物塑造、情节建构以及叙事结构等方面的全新特征;第四章对当下的大陆喜剧电影进行理性反思,揭露出大陆喜剧电影存在的过度娱乐化、脱离现实逻辑以及身体欲望泛滥等现实问题。大陆喜剧电影只有在根植现实生活的基础上,坚持讽刺批判的喜剧精神,并且构建起对个体生命的人文关怀,才能实现其商业性和艺术性的统一。
周莹[3]（2020）在《网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例》文中指出新闻标题是人们接触新闻的第一窗口。随着互联网的迅速发展,网络新闻愈发成为了人们获取新闻信息最便捷快速的渠道。其中,“今日头条”作为当代在线用户数量最多的门户网站,在传播新闻方面的作用尤为突出。本文利用爬虫技术抓取了2019年3月至2019年5月的今日头条客户端新闻标题作为研究语料。分别从词汇、语法、修辞、语用等角度对其进行分析。在词汇方面,统计了今日头条新闻标题中的高频词,分类分析后我们发现标题中名词、动词使用最为广泛。在语法方面,新闻标题主要有单句式、组合式、成分缺省式这三类句型结构,在句类的选择上,以陈述句和疑问句为主。在修辞方面,从标题的词语层面的修辞、辞格层面的修辞这两个部分对新闻标题的修辞策略进行探讨。最后,从语用角度结合关联理论具体分析语料,我们发现标题创作是制作者和读者之间的一种交际,关键在于激发读者结合语境取得最佳关联。
迪恩·孔茨,姜焕文[4]（2020）在《无声的角落》文中研究表明有的人真正脱离了网络,任何技术都探测不到他们的行踪,然而他们可以随心所欲地游弋于互联网并使用互联网,这样的人可以说就处在"无声的角落"。第一部教我战栗1清凉的黑夜里,简·霍克醒了。有一阵子,她记不起自己睡在哪里。她只记得自己像惯常一样,睡在大号或是特大号双人床上,手枪放在另一只
杨雷力[5]（2019）在《金庸武侠小说的跨媒介研究 ——以香港的影视改编为中心》文中研究说明对于通俗文学的研究来说,金庸武侠小说是一个重要领域。金庸武侠小说在香港流行逾半个世纪,并透过跨媒介的发展,辐射出影视、漫画、玩具等不同的面向,从而形成一个独特的“金庸文化圈”。香港,可以视为金庸武侠小说跨媒介拓展的发源地。市场营销有所谓“市场需要”,能满足市场需要的产品,就是能走俏的产品。原创小说针对文字阅读的需要,而影视改编则为视觉艺术上的再创造。金庸武侠小说先以文字满足市民的阅读快感,继而透过电影和电视剧的改编,满足大众的娱乐需要。金庸武侠小说的出现和后来的热销,既是一种商业行为,也是一种大众文化,并以一种大众文化商品的姿态在香港流行。因此,笔者以大众文化为经,市场与消费为纬,立足香港,以香港人的角度探讨金庸武侠小说的跨媒介现象;同时,以金庸武侠小说在香港的影视改编为深入探讨的对象,为现有的研究提供新的视角;并以大众文化及市场与消费为切入点,探讨金庸武侠小说在香港的跨媒介拓展。除“绪论”外,本文共分三章,论述五十年代至九十年代的金庸武侠电影改编、TVB的金庸武侠剧热潮,以及金庸武侠小说在影视以外的跨媒介拓展,从而探究独特而复杂的“金庸文化圈”。金庸武侠小说的电影改编虽然早就有了,但就其发展和影响而言,则远比电视剧的改编逊色。另一方面,流行文化要讲求市场与盈利,才能让“文化”持续“流行”。半个世纪以来,金庸武侠小说藉跨媒介发展,建立成为一种文化的同时,也建立成为一种无形的“品牌”,为文化圈提供了无数的商机。这个文化圈,并不是金庸一人建立起来的,而是读者、观众、听众、消费者、绘画者、影视制作人、产品制造商、游戏开发商等等,共同努力不懈的成果。
侯顺[6]（2019）在《中国网络影视产业研究》文中研究指明人类社会发展史上,影视文化生产活动开始于1895年,经过了 100多年的发展,进入当下的网络时代,传统影视产业升级为网络影视产业,出现了新的产品和新的现象。网络影视产业是科技与艺术相结合的结果,对其进行研究,既有艺术审美价值和理论意义,又有产业借鉴价值和实践意义。1995年,尼葛洛庞帝在《Being Digital》（《数字化生存》）中深入浅出地讲解了信息技术的基本概念、趋势和应用,阐明了信息技术、互联网对时代和人们生活的影响和价值,并为我们描绘了一种新的思维及生活模式。1987年互联网进入中国,32年过去了,如尼葛洛庞帝预测的一样,互联网给人们社会经济文化生活带来了巨大的变化,不仅改变了人们的娱乐方式和生存方式,也对产业经济市场带来升级和变革。本文即是对网络影视产业进行了较为全面、系统的研究。引入历史学、影视学、传播学、经济学等交叉学科视角,采用原理演绎与比较分析、宏观研究与个案研究相结合的方法,客观地梳理了网络影视产业从溯源、萌芽、诞生到发展、壮大的产业基础、时代背景、历史脉络、产业格局等;从具体的生产实践中比较、总结一般生产规律,总结归纳部分网络影视企业失败的经验教训;在此基础上探讨分析其未来发展趋势和发展对策。全文除绪论和结论外,重点研究内容主要分布在第二章至第七章中。其中,第二章对网络影视产业研究的逻辑起点、研究范畴等基本问题做了交代。第三、四章是历史研究,从历史学角度,追溯传统影视产业对网络影视产业的历史渊源,建构网络影视产业的历史进程。第五、六章是现实研究,主要对网络影视产业的现状格局、典型企业进行具体分析;第七章主要对网络影视产业的未来发展趋势进行研究。第一章绪论,明确研究的意义、现状、内容、理论、方法、基本概念及主要创新点等。绪论首先阐释了研究意义,网络影视产业作为网络时代最具代表性的新兴业态之一,受到网民的高度关注和喜爱,将网络影视产业作为一个独立的对象来进行研究,对历史学、影视学、产业学、传播学等研究领域的拓展具有重要的学理意义,对网络影视企业的分析、研究和总结对企业发展有重要的实践借鉴意义。其次,在对研究文献进行综述分析的基础上,明确了论文的主体内容、主要理论和研究方法及创新点等。第二章是对网络影视产业研究的逻辑起点和问题阈进行分析,这是网络影视产业研究的基本问题。从人类社会发展史看,科学技术与文化艺术是推动社会发展的重要力量,影视产业是科技与文化结合的典型代表,两者既相互依存又相互依赖的矛盾运动推动着影视产业往前发展。网络影视产业研究的逻辑起点可以追溯为科技与文化的深度关联性,具体的历史阶段表现为网络科技与影视产业的关联,这种关联是网络影视产业产生、发展的基础,也促使网络科技与影视产业的协同并轨发展,而与网络影视产业相关的活动及其规律都属于网络影视产业研究的范围。第三章是对传统影视产业历史发展的追溯,网络影视产业脱胎于传统影视产业,而且在网络影视产业出现之后,传统影视产业并未消亡,而是继续发展。本章主要通过追溯影视产业的历史渊源,阐明其艺术属性和科技属性等本源性问题。从时间轴来看,影视文化生产活动远早于文化产业概念的出现和网络技术的产生,在网络科技出现之前,影视艺术的生产活动、产业形态就非常丰富,为人们提供了大量的影视娱乐产品。随着文化产业概念的提出,作为文化产业的核心层,影视艺术的文化属性更加明显;进入21世纪后,随着网络技术的普及和发展,出现了网络影视产业活动,影视产业的科技属性又开始凸显,因此,对网络影视产业的研究要从研究传统影视产业开始。同时本章还分析了传统影视产业对传统文化资源的利用情况。中国上下五千年的文明史,积累了丰厚的文化资源,中国共有53处世界物质遗产,和40项“人类口头和非物质遗产代表作”,以这些遗产为代表的中国传统文化资源是具有高价值、稀缺、无法仿制、难以替代的宝贵财富,但是当下的网络影视产业对这些优质资源的利用还需要进一步提高。第四章对网络影视产业的发展进度进行了全景性历史建构。通过考量影视文化活动、文化产业、网络技术的产生时间,提出是进入21世纪后,影视产业与网络技术交叉融合到一定程度,网络影视产业才登上历史舞台。中国在2001年8月出现的网络VOD服务,可以视为网络影视产业的萌芽,之后陆续上线众多影视网站,虽然在后期的发展中,网站的盈利方式、业务重点各不相同,但影视制作依然在网站业务中占据着重要的地位。18年里,网络影视产业经历了从小到大、从弱到强的发展历程,逐渐成为人们生活娱乐的重要组成部分。从产业发展的视角,梳理我国网络影视产业的发展历程,大致经过了野蛮生长期、行业调整期、行业发展期、快速成长期四个历史阶段。网络影视产业是影视产业发展到网络历史阶段的产物,网络大电影、微电影、微电视剧、网络直播等“网生”影视产品是对传统影视产品的发展。而且,随着网络技术与电影艺术的融合进入更深层次,还会有越来越多的影视产品新形式出现。第五章是对网络影视产业市场格局的分析。在发轫之初,乐视、酷6等影视网站争先上线,快速抢占影视资源,经过多次洗牌之后,很多网站悄然退走,只有少数网站在互联网巨头BAT的支持下,得到了新的发展。从整体来看,中国网络影视产业在长视频领域形成了以优酷、爱奇艺、腾讯视频为主的“三国鼎立”格局;在短视频平台领域,则形成了以抖音、快手、秒拍等为主的“战国时代”状态,竞争也异常激烈。与此同时,长、短视频平台交叉布局,网络直播后来居上,传统影视文化企业发力突围,成为中国网络影视行业格局的变量。第六章是选取了网络影视企业的典型代表进行分析。优酷形成了围绕电商的泛娱乐生态、爱奇艺形成了围绕IP的泛娱乐生态、腾讯视频形成了围绕细分的泛娱乐生态、乐视视频形成了垂直发展的泛娱乐生态、芒果TV形成了网台融合的泛娱乐生态、快手与抖音短视频形成了围绕社交的娱乐生态,虎牙直播与斗鱼TV形成了围绕游戏的娱乐生态。第七章主要研究了网络影视产业发展的趋势和企业发展对策。当下,在经历了野蛮生长到跑马圈地的行业格局洗牌之后,网络影视企业开始全面竞争。在网络影视产业的后竞争时代,出现了内容主题趋向主流文化、生产制作趋向版权自制、传播渠道趋向多屏互动、赢利模式趋向多样付费等趋势。网络影视产业需要在内容制作上求精、资源利用上求深、商业模式上求变、产业格局上求新,才能在泛娱乐时代立于不败之地。1985年,媒体文化研究者、批判家美国人尼尔·波兹曼出版了他媒介批评三部曲之一的《娱乐至死》,书中解析了美国社会由印刷统治转变为电视统治,得出了由此导致社会公共话语权的特征由曾经的理性、秩序、逻辑性,逐渐转变为脱离语境、肤浅、碎化,一切公共话语以娱乐的方式出现的现象,表达了自己的预见和担忧,以此来告诫公众要警惕技术的垄断。在该书中,波兹曼深入剖析了以电视为主的新媒体对人思想认识、认知方法乃至整个社会文化发展趋向的影响,令人深省。34年过去了,当时的观众并没有“娱乐至死”,而当下,随着高新科技的发展,互联网又将“娱乐”推向了以新媒体为载体的征程上,尼尔·波兹曼所担忧的电视时代已过去,但是新的娱乐载体电脑、平板、手机,甚至网络电视,又相继出现,而网络影视生产内容,网剧、微电影、网络大电影、网络综艺、直播节目等也的确是在推动着人类的娱乐进程,历史似乎依然朝着波兹曼先生设想的“至高至死”的方向发展,娱乐本身并不是洪水猛兽,但“娱乐至死”依然需要避免。因此,尼尔·波兹曼的警示在当下依然有着重要的价值和意义,网络影视产业的发展也要预防这种可能。
陈展眉[7]（2016）在《新媒体时代主题乐园广告策略研究 ——以长隆集团度假产业为例》文中进行了进一步梳理新媒体因其智能化、覆盖面广、便捷度高、扩散性强等特征,成为了近年来各个行业领域的最受追捧的广告营销新平台。随着2014年智慧城市与旅游形象建设的兴起,国内的旅游行业普遍开始积极打造智慧智能型景区,许多旅游企业和品牌也逐渐开始意识到了新媒体平台的传播优势,尝试着改变原来的广告传播格局,争相采用新媒体来进行品牌营销。本文以旅游行业中特定的旅游产品“主题乐园”为研究对象,以传播学和广告学的理论为核心,采用文献分析、个案分析、内容分析、实地调查、调查问卷等研究方法研究新媒体环境下国内主题乐园的广告媒体策略。首先收集并对相关文献进行梳理,总结归纳学术研究进展与现状,明确论文的研究意义和创新突破点。然后分析国内主题乐园发展情况,探讨新媒体背景环境的特点与概念,并简单分析旅游行业在此环境下进行广告活动的新变革,以及新媒体环境下传统广告媒介运用的困境,指出了主题乐园行业的广告模式必须顺势而动,顺应当下新的媒体环境,转变广告策略和理念,革新广告手段,在新媒体新环境下谋求品牌加速发展。继而以国内的“长隆度假产业”这一极具全面性和代表性的主题乐园品牌为例,通过问卷调查和线上线下信息搜集,以渠道为线索重点分析其广告策略,并对其传播效果进行评估。最后通过对长隆度假产业广告策略的分析,引出对主题乐园新媒体环境下广告策略的建议,提出了利用大数据、原生广告、新旧媒体整合、开拓电子商务平台等广告策略。
符亦文[8]（2015）在《论动画的跨文化传播》文中认为本文试图以动画本体论为出发点探讨动画作为独立的艺术门类在跨文化传播中建构文化空间与形塑国家形象的可能性。动画作为一种艺术形式不仅是表达,更是传播。在视觉文化占主导的时代,动画以夸张、变形的艺术风格给观影者带来最直观、最迅捷的视觉震撼体验。但是,本文并不限于在一般意义上探讨动画的艺术本质及其相较其它艺术形式所具有的文化传播优势,而是以此为切入点,探究动画作为文化载体在跨文化传播中承担的文化传播功能。探讨动画的文化传播功能的理论意义不仅在于对当下普遍将其视为"小儿科",仅看见其显现的娱乐性而忽视它隐含的意识形态特质的思维定势进行反思,更在于审视和思考如何在中国文化对外传播过程中以动画作为媒介表达与建构国家形象的有效途径。本文在于积极回答时代课题。随着全球化浪潮、视听文化以及新媒体合流的加剧,国与国之间的地缘边界变得日益模糊,不同国家之间力量的角逐也由之前"硬实力"的较量变成"软实力"的比拼。人们越来越清楚地意识到,塑造国家形象的重要性。积极、正面的国家形象能对内形成强大的凝聚力,对外提升国际竞争优势。中国经济大国的形象已经确立,可是文化大国的形象却还没有完全树立起来。中国是文化资源大国,却不是文化传播大国,更不是文化输出大国。传播力的滞后不但在一定程度上造成了西方人心目中固化、扭曲的"中国形象",使"中国威胁论"甚嚣尘上,而且也让国外传播媒介"趁虚而入",强势占领国内市场,"哈美"、"哈日"、"哈韩"风此起彼伏。所以本文研究内容正视社会现实,它也许不能完全改变跨文化传播视域中异化的"中国形象",但却为"中国形象"的重塑提供了可能;它也许无法在短期内改变"西风"压倒"东风"的文化生态,但至少为中华民族何以重拾对本国文化的自信,增强民族凝聚力等议题提供了有益的借鉴。
程婕[9]（2014）在《当代中国电影表演教育现状研究》文中提出电影表演教育教授的是演员在电影镜头前,通过“人演人”的方式塑造角色形象的技能,是一种区别于一般教育的特殊的人才培养方式。作为一门实践性很强的学科,表演教学一贯强调“口传心授”式的教学法和“精英教育”的办学理念。经过几十年的发展,表演教育已为中国电影事业培养了大批优秀的电影演员。然而注重实践的同时,电影表演教育却往往疏于学理规范的提升与总结。与此同时,逐渐普及化的电影表演教育与变化的时代需求之间也逐渐出现了裂隙。随着社会的进步,电影技术的发展,学生素质的不断提高,表演艺术教学与创作的内、外部环境也不断发生着改变。电影表演的教学方法必须不断适应这重重变化并适时做出相应的调整。因而,对当代中国电影表演教育现状的研究,迫切需要以历史性、当代性、综合性及比较学的视域进行重新全面的审视。本论文是笔者近年来结合电影表演教学的工作实践,对于中国当代电影表演教育现状的研究和思考。全文共分为五章。绪论部分论述了本文的选题依据、研究对象、文献综述及研究方法。第一章全面分析了电影表演教育的学科定位与专业特性。第二章则站在历史与现实的交汇处,全面回顾了中国电影表演教育六十余年的实践经验与表演教育体系的形成；梳理了北京电影学院表演系的创办历程；斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系在我国电影表演教育界的引入、传承、发扬和创新；对我国电影表演教育理论体系在结合民族艺术教育传统和吸收欧美教学模式与教学法,并不断开拓表演教育的电影手段等方面的努力进行了历史性的分析。以此来找到中国电影表演教育改革与创新的立足点。第三章扩展到对北京电影学院以外其他开展表演教学、为电影创作培养人才的教育教学模式的研究。以中央戏剧学院、上海师范大学谢晋影视学院等院校为案例,分析了戏剧院校、综合类院校与电影学院在教学方法和手段上的异同；并指出了我国高等影视表演艺术教育的发展症结与相应的对策。第四章指出了当今中国经济社会转型的背景下,电影表演教育生态发生的巨变；指出了电影产业格局的升级、电影演员生存环境的蜕变、扩招背景下的“艺考热”与“就业难”等诸多存在的现实问题对电影表演教育带来的机遇与挑战。第五章在前文的基础上,对未来中国电影表演教育的发展进行了创新性的探索。提出了大电影表演教育观；并分别从电影科技、市场需求、电影评论建设、以及毕业生的职业规划等方面全面阐释了未来我国电影表演教育的发展方向、办学思路；提出了“类型演员培养模式”、“以评论促进创作及欣赏水平的提升”、“演员培养的职业化模式”等开创性的思考。
郝敬堂[10]（2014）在《大海作证》文中提出序言这是笔者有生以来最长的一次海上漫步,从南海到东海,从东海到北海,用双脚丈量了18000多公里海岸线。20多天里,大多数时间是在船上度过的。在高高的驾驶舱里看大船破浪远航,在甲板上看海上日出,在船舱里枕着海浪入眠……这里的一切都是新鲜的,一切都是陌生的。在这个陌生的世界里,笔者认识了一群陌生的人,他们时而漂在海上,时而潜入海底,时而翱翔空中。他们说,天空是蓝色的,大海是蓝色的,梦是蓝色的。他们从事的是"蓝色的事业",他们日夜守望着
二、“外星人”再度抢滩?（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“外星人”再度抢滩?（论文提纲范文）
（1）真人真事改编电影的符号叙述学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 叙述的形成:从真人真事到真人真事改编电影 |
| 第一节 电影叙述与真人真事的区隔 |
| 第二节 “基于真实”的真人真事改编电影 |
| 第二章 真人真事改编电影创作主体的符号操控 |
| 第一节 对真人真事美学功能的把握 |
| 第二节 真人真事改编电影创作主体的符号双轴操作 |
| 第三节 电影故事与主体想象的联动 |
| 第三章 真人真事改编电影的叙述策略与通达效果 |
| 第一节 真人真事改编电影探向实在世界 |
| 第二节 跨界通达的叙述满足 |
| 第三节 真人真事改编电影文本的意义表达 |
| 第四章 真人真事改编电影与现实的双层叙述关系 |
| 第一节 成规的现实主义 |
| 第二节 对现实的指示与元叙述 |
| 第三节 渐近现实:真人真事作为基础层 |
| 第五章 真人真事改编电影的“真实”、文化意义及传播 |
| 第一节 受众对真人真事改编电影“真实”的期待 |
| 第二节 真人真事改编电影如何成为“真实”? |
| 第三节 重复:真人真事改编电影的动因与意义 |
| 第四节 作为正项的真人真事改编电影之传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（2）消费文化语境下大陆喜剧电影研究（1990-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与研究意义 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 概念界定与研究综述 |
| 一、概念界定 |
| 二、研究综述 |
| 第三节 研究方法与研究创新 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究创新 |
| 第一章 消费文化语境与大陆喜剧电影 |
| 第一节 中国大陆的社会文化转型 |
| 一、消费社会语境的形成 |
| 二、消费社会下的文化裂变 |
| 第二节 电影艺术与消费文化的联姻 |
| 一、电影艺术的商品属性强化 |
| 二、电影生产的“工业美学” |
| 第三节 消费文化语境下喜剧电影的发展历程 |
| 一、传统喜剧的悄然转型(1990—1996) |
| 二、贺岁喜剧的一枝独秀(1997—2005) |
| 三、小成本喜剧的群雄并起(2006—2014) |
| 四、泛喜剧的高歌猛进(2015—2019) |
| 第二章 大陆喜剧电影的消费文化特征 |
| 第一节 基于心理认同的符号消费 |
| 一、明星符号的消费 |
| 二、情感符号的消费 |
| 三、身体符号的消费 |
| 第二节 型构群体狂欢的消遣旨趣 |
| 一、娱乐化的主题内容 |
| 二、奇观化的视觉体验 |
| 三、戏谑化的语言韵味 |
| 第三节 迎合大众审美的影像表达 |
| 一、平民化的表达视角 |
| 二、互文性的喜剧文本 |
| 第三章 消费文化语境下大陆喜剧电影的叙事策略 |
| 第一节 人物塑造的二重性 |
| 一、底层人物的另类崇高 |
| 二、亦正亦邪的异质糅合 |
| 第二节 情节建构的游戏化 |
| 一、巧合与误会:偶然世界的镜像 |
| 二、戏仿与拼贴:新旧文本的互动 |
| 三、超时空剧场:真实与虚幻的嵌套 |
| 第三节 叙事结构的零碎化 |
| 第四章 对当下大陆喜剧电影的理性反思 |
| 第一节 对当下大陆喜剧电影的文化批判 |
| 一、娱乐当道:价值导向的偏离 |
| 二、虚幻景观:现实逻辑的断裂 |
| 三、视觉狂欢:身体欲望的泛滥 |
| 第二节 大陆喜剧电影的未来走向 |
| 一、体察社会生活,沉淀现实底色 |
| 二、坚持讽刺批判,重塑喜剧精神 |
| 三、秉持超越意识,构建人文关照 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:大陆喜剧电影相关信息列表 |
| 致谢 |
（3）网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究对象 |
| 1.3 研究现状与意义 |
| 1.3.1 研究现状 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 理论基础与研究方法 |
| 1.4.1 理论基础 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 语料来源 |
| 1.5.1 建立小型语料库 |
| 1.5.2 依据爬虫程序,滚动抓取标题 |
| 1.5.3 标题信息处理 |
| 第二章 网络新闻标题的词汇语法特点 |
| 2.1 网络新闻标题的词频特点 |
| 2.1.1 词频统计 |
| 2.1.2 词频分布分析 |
| 2.2 标题词汇的语义特点 |
| 第三章 网络新闻标题的语法特点 |
| 3.1 句法结构形式 |
| 3.1.1 单句式结构 |
| 3.1.2 组合式结构 |
| 3.1.3 成分缺省结构 |
| 3.2 句类特点 |
| 3.2.1 陈述句标题 |
| 3.2.2 疑问句标题 |
| 3.2.3 感叹句标题 |
| 3.2.4 祈使句标题 |
| 第四章 网络新闻标题的修辞 |
| 4.1 引言 |
| 4.2 网络新闻标题的修辞策略 |
| 4.2.1 词语修辞 |
| 4.2.2 辞格修辞 |
| 第五章 网络新闻标题的语用特点 |
| 5.1 关联理论与网络新闻标题 |
| 5.2 网络新闻标题的“明示—推理”交际 |
| 5.2.1 明示行为 |
| 5.2.2 推理过程 |
| 5.3 网络新闻标题的语境效应 |
| 5.3.1 认知语境假设 |
| 5.3.2 语境效果 |
| 5.4 网络新闻标题的最佳关联 |
| 第六章 结语 |
| 6.1 主要研究过程和结论 |
| 6.2 创新之处与不足 |
| 6.3 后续研究的设想 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（4）无声的角落（论文提纲范文）
| 第一部教我战栗 |
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| 第二部兔子洞 |
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| 第三部白噪声 |
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| 第四部无声的角落 |
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| 第五部控制机制 |
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| 第六部最后的美好一天 |
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（5）金庸武侠小说的跨媒介研究 ——以香港的影视改编为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 香港的通俗文学与金庸武侠小说 |
| 一、香港文学通俗化 |
| 二、与出版业息息相关 |
| 三、香港通俗小说的阅读市场 |
| 四、金庸武侠小说的价值与武侠文化 |
| 第二节 金庸武侠小说在香港的影视改编 |
| 一、“金庸现象” |
| 二、发展和影响 |
| 第三节 研究思路和论文架构 |
| 一、大众文化、市场与消费 |
| 二、跨媒介 |
| 三、论文架构 |
| 第一章 金庸武侠小说的电影改编 |
| 第一节 金庸武侠电影的改编背景 |
| 一、峨嵋影片公司:武侠片专业户 |
| 二、香港电影发展的盛与衰 |
| 第二节 传统武侠和新时代文艺 |
| 一、《射雕英雄传》(1958):首部金庸武侠电影 |
| 二、《倚天屠龙记》(1963):张翠山、殷素素的“侠”故事 |
| 三、《射雕英雄传》(1977、1978、1981):张彻的阳刚电影风格 |
| 四、《书剑恩仇录》(1987):“不叫座”的文艺武侠片 |
| 第三节 天马行空、随意拼凑的疯狂动作喜剧 |
| 一、《笑傲江湖》系列(1990-1993):争议声中成经典 |
| 二、《鹿鼎记》(1992):票房收入最高的金庸武侠电影 |
| 三、《东邪西毒》(1994):另类经典、话题之作 |
| 本章小结 |
| 第二章 金庸武侠小说的电视改编 |
| 第一节 香港的电视台与金庸武侠剧 |
| 一、佳视:金庸武侠剧的鼻祖 |
| 二、TVB:缔造金庸武侠剧的热潮 |
| 第二节 经典的选角 |
| 一、深入民心的演员形象 |
| 二、观众的集体回忆 |
| 第三节 主题曲和插曲 |
| 一、曲词皆美,留下深刻印象 |
| 二、观众共鸣,成为流行经典 |
| 第四节 宣传与延续 |
| 一、周刊和剧集互利共赢 |
| 二、唱片封套延续热潮 |
| 本章小结 |
| 第三章 影视以外的金庸武侠小说跨媒介演化 |
| 第一节 静态金庸 |
| 一、文本:开拓本地及海外市场 |
| 二、插图:与金庸的文字相辉映 |
| 三、漫画:借金庸武侠小说大放异彩 |
| 第二节 动态金庸 |
| 一、音乐改编 |
| 二、舞台改编 |
| 三、广播剧和“有声书” |
| 第三节 衍生金庸 |
| 一、对战为主的桌上游戏 |
| 二、满足金庸迷的廉价收藏品 |
| 三、多元化的用品及玩具 |
| 四、虚拟世界中的“金庸” |
| 本章小结 |
| 结语:金庸武侠小说跨媒介研究的一些思考 |
| 参考文献 |
| 附录:金庸武侠小说电影改编(1958-2004) |
| 致谢 |
（6）中国网络影视产业研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题意义和研究现状 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 第二节 主要内容与研究方法 |
| 一、主要内容 |
| 二、研究方法 |
| 第三节 研究的主要特色与创新 |
| 一、论文特色 |
| 二、论文可能的创新点 |
| 第四节 基本理论与相关概念 |
| 一、基本理论 |
| 二、相关概念 |
| 第二章 网络影视产业研究的逻辑起点和问题阈 |
| 第一节 网络影视产业研究的逻辑起点 |
| 一、科学技术与文化的历史关联 |
| 二、网络科技与影视艺术的现实关联 |
| 第二节 网络科技与影视艺术的互动融合 |
| 一、“相加”: 影视资源的网络平移 |
| 二、“相长”: 影视产业的全面变革 |
| 三、“相融”: 影视产业的破壁融合 |
| 第三节 网络影视产业的问题阈 |
| 一、网络影视产业研究对象及范围 |
| 二、网络影视产业研究本体 |
| 三、网络影视产业特征 |
| 第三章 中国传统影视产业的历史追溯 |
| 第一节 传统影视产业发展历程 |
| 一、传统影视产业的史料梳理 |
| 二、作为文化产业的影视产业 |
| 第二节 传统影视产业对文化资源的利用 |
| 一、传统影视产业对文化资源的利用现状 |
| 二、传统影视产业在文化资源利用上的不足 |
| 第三节 推进影视产业对历史文化资源开发利用 |
| 一、资源基础论的基本观点 |
| 二、借助历史文化资源促进影视产业发展 |
| 第四章 中国网络影视产业的历史建构 |
| 第一节 网络影视产业演进轨迹 |
| 一、野蛮生长期(2001年一2007年):抢占市场 |
| 二、行业调整期(2007年一2009年):优胜劣汰 |
| 三、转型发展期(2009年—2014年): 资本入局 |
| 四、快速成长期(2014年—至今): 破壁融合 |
| 第二节 网络影视产品新形态的特征辨析 |
| 一、网络大电影: 叙事结构多样化与游戏色彩 |
| 二、网络直播: 社交媒体语境下的全景敞视 |
| 第三节 中国网络影视产业的历史机遇 |
| 一、国家推动科技发展 |
| 二、VR技术带来的机遇 |
| 第五章 中国网络影视产业格局 |
| 第一节 中国网络影视产业整体情况 |
| 一、中国网络影视产业持续成长 |
| 二、中国网络影视企业运营平台类型 |
| 第二节 网络长视频领域的“三国鼎立” |
| 一、长视频平台概览 |
| 二、长视频市场上的“三国鼎立” |
| 三、长视频市场形成“头部效应” |
| 第三节 网络短视频领域的“战国时代” |
| 一、短视频平台概览 |
| 二、短视频市场“战国时代” |
| 三、短视频内容格局: MCN成新风口 |
| 第四节 中国网络影视产业格局的变量 |
| 一、长短视频平台交叉布局 |
| 二、直播平台后来居上 |
| 三、传统影视文化企业发力突围 |
| 第六章 中国网络影视企业典型分析 |
| 第一节 长视频领域的“优爱腾”模式 |
| 一、优酷: 围绕电商的泛娱乐生态 |
| 二、爱奇艺: 围绕IP的泛娱乐生态 |
| 三、腾讯视频: 围绕平台细分的泛娱乐生态 |
| 四、“优爱腾”模式比较 |
| 第二节 乐视视频与芒果TV模式 |
| 一、乐视视频: 垂直发展的泛娱乐生态 |
| 二、芒果TV:网台融合的泛娱乐生态 |
| 三、乐视视频与芒果TV模式比较 |
| 第三节 短视频和直播视频模式 |
| 一、快手与抖音: 围绕社交的娱乐生态 |
| 二、虎牙与斗鱼: 围绕游戏的娱乐生态 |
| 三、主播之争与主播合伙人模式 |
| 第七章 中国网络影视产业发展趋势及对策 |
| 第一节 中国网络影视产业存在问题分析 |
| 一、管理机制不顺 |
| 二、财政投入不足 |
| 三、发展战略同质 |
| 第二节 中国网络影视产业发展环境分析 |
| 一、国家政策营造良性发展环境 |
| 二、科技发展带来新增长点 |
| 三、资本注入成为强大助力 |
| 第三节 中国网络影视产业发展趋势 |
| 一、内容主题趋向主流文化 |
| 二、生产制作趋向版权自制 |
| 三、传播渠道趋向多屏互动 |
| 四、赢利模式趋向多样付费 |
| 五、业务布局趋向融合跨界 |
| 第四节 中国网络影视产业发展对策 |
| 一、管理机制上求进 |
| 二、资源利用上求优 |
| 三、内容制作上求精 |
| 四、商业模式上求变 |
| 五、产业布局上求新 |
| 结语 |
| 第一节 研究总结 |
| 一、网络影视产业是影视产业进入网络历史阶段的产物 |
| 二、网络大电影等“网生”产品属于影视产品 |
| 三、传统历史文化资源是网络影视产业的优质资源 |
| 四、优质网络影视企业形成了各具特色的发展模式 |
| 五、网络影视企业发展需要求精、求深、求变、求新 |
| 第二节 研究展望 |
| 一、“泛娱乐”对网络影视产业的影响研究 |
| 二、“大数据”挖掘传统历史文化资源的应用研究 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）新媒体时代主题乐园广告策略研究 ——以长隆集团度假产业为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题的背景以及研究的目的意义 |
| 0.2 文献综述 |
| 0.2.1 国内主题乐园行业研究 |
| 0.2.2 国内相关新媒体广告研究 |
| 0.2.2.1 新媒体广告研究 |
| 0.2.2.2 旅游行业的新媒体广告研究 |
| 0.2.2.3 国内主题乐园的新媒体广告研究 |
| 0.3 研究思路、研究方法与创新之处 |
| 第1章 国内主题乐园市场环境及广告模式概述 |
| 1.1 国内主题乐园发展状况分析 |
| 1.2 新媒体环境概述 |
| 1.3 新媒体时代下国内主题乐园广告环境的变化 |
| 1.4 新媒体时代主题乐园广告存在的问题 |
| 1.4.1 传统媒体运用上的困境 |
| 1.4.2 国内主题乐园新媒体广告：思维受限、渠道单一、互动低 |
| 第2章 长隆集团度假产业及其传统媒体广告策略 |
| 2.1 长隆度假产业概况 |
| 2.1.1 长隆度假产业发展历史与品牌优势 |
| 2.1.2 长隆旗下主题乐园的广告经营理念与特色 |
| 2.1.3 长隆集团度假产业的受众市场分析 |
| 2.2 长隆集团度假产业传统媒体广告策略革新 |
| 2.2.1 传统纸质媒体新闻稿打造品牌形象 |
| 2.2.2 户外媒体寻求创意互动体验 |
| 2.2.3 品牌栏目定制化内容植入 ， 制造话题 |
| 第3章 长隆度假产业新媒体广告策略 |
| 3.1 新媒体网络推广渠道策略 |
| 3.1.1 搜索引擎广告推广策略 |
| 3.1.2 长隆集团旗下主题乐园官网广告策略 |
| 3.1.3 长隆旗下主题乐园电子商务平台覆盖情况 |
| 3.1.4 长隆度假产业网络视频覆盖策略 |
| 3.2 长隆A P P应 用广告策略 |
| 3.2.1 打造手游APP—“长隆熊宝宝”原生广告植入 |
| 3.2.2 长隆功能性APP应用开发 |
| 3.2.3 In - APP广 告投放策略 |
| 3.3 长隆度假产业新兴自媒体微广告策略 |
| 3.3.1 长隆集团旗下主题乐园微博分析 |
| 3.3.1.1 长隆旗下主题乐园微博粉丝情况分析 |
| 3.3.1.2 长隆微博微广告互动性研究 |
| 3.3.2 长隆集团主题乐园微信平台广告策略 |
| 3.3.2.1 长隆微信公共账号推送内容选择 |
| 3.3.2.2 长隆微信平台基础运营 + 创意互动营销策略 |
| 3.4 长隆度假产业广告策略总结 |
| 第4章 长隆的媒体策略对主题乐园广告媒体策略的启示 |
| 4.1 大数据精准营销 |
| 4.1.1 筛选企业目标受众及其渠道 |
| 4.1.2 精准广告信息推送支撑 |
| 4.1.3 大数据追踪广告效果 |
| 4.2 内容营销 ： 创造受众喜闻乐见的广告 |
| 4.2.1 制造受众乐于获取和分享的内容 |
| 4.2.2 游记攻略打造软性广告 |
| 4.2.3 挖掘品牌传播价值 ， 学会讲故事 |
| 4.2.4 借势娱乐节目制造原生广告 |
| 4.3 完善微营销互动平台 ， 扩大影响力和口碑传播 |
| 4.3.1 增强微平台关注度 ， 提升品牌知名度 |
| 4.3.2 重视游客线下线上体验 ， 优化互动机制 |
| 4.4 从网络碎片式传播走向新媒体整合传播 |
| 4.4.1 二维码实现跨屏整合推广 |
| 4.4.2 电子商务网站覆盖与渠道整合 |
| 4.4.3 AP P应 用平台广告策略 |
| 4.5 新旧媒体结合 ， 创造广告传播新格局 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、攻读硕士期间发表的学术论文 |
| 附录 广州长隆度假区游客问卷调查表 |
（8）论动画的跨文化传播（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的目的和意义 |
| 1.2 研究领域的历史回顾 |
| 1.3 研究的价值与内容 |
| 1.4 研究的思路和方法 |
| 2 动画与文化空间 |
| 2.1 动画的本质特征与功能 |
| 2.1.1 借力类像展示狂欢 |
| 2.1.2 反拨异化回归童真 |
| 2.1.3 超越平凡营造梦想 |
| 2.2 文化、文化空间 |
| 2.2.1 "文化"概念界定 |
| 2.2.2 文化空间 |
| 2.2.2.1 文化空间内涵:文化即建构 |
| 2.2.2.2 文化空间外延:文化即传播 |
| 2.3 动画文化空间建构 |
| 2.3.1 动画文化空间构成 |
| 2.3.1.1 动画与原型 |
| 2.3.1.2 动画与意识形态 |
| 2.3.1.3 动画与民族性 |
| 2.3.2 动画文化空间呈像 |
| 2.3.2.1 假定与幻想延续的超现实 |
| 2.3.2.2 夸张与变形激发的超真实 |
| 2.4 结语 |
| 3 动画与国家形象 |
| 3.1 跨文化传播与国家形象 |
| 3.1.1 文化共享:扩展群体边界 |
| 3.1.2 形象塑造:建构符号意义 |
| 3.2 动画与国家形象 |
| 3.2.1 动画:国家形象演绎之名片 |
| 3.2.2 动画:国家形象叙事之媒介 |
| 4 忘中国化:国产动画跨文化传播的身份疏离 |
| 4.1 什么是"忘中国化" |
| 4.2 "忘中国化"表征 |
| 4.2.1 悬置的传者 |
| 4.2.1.1 动画企业:文化自觉的缺席 |
| 4.2.1.2 独立动画人:自我东方化 |
| 4.2.1.3 政府机构:文化担当的失衡 |
| 4.2.2 隔阂的内容 |
| 4.2.3 缺失的介质 |
| 4.2.4 搁浅的受众 |
| 4.3 结语 |
| 5 去中国化:国产动画跨文化传播的现实语境 |
| 5.1 什么是"去中国化" |
| 5.2 "去中国化"何以设障" |
| 5.2.1 跨文化传播的制约性 |
| 5.2.1.1 "西学东渐"的历史与惯性灌输 |
| 5.2.1.2 "全球化"之语境与非等量传播 |
| 5.2.1.3 "亚文化"的界定与误读 |
| 5.2.2 国产动画他者接受的预设性 |
| 5.2.2.1 "过滤"的接受机制 |
| 5.2.2.2 "被塑"的期待视域 |
| 5.2.2.3 "臆造"的中国形象 |
| 6 再中国化:国产动画跨文化传播的艰难探索 |
| 6.1 什么是"再中国化" |
| 6.2 如何"再中国化" |
| 6.2.1 "乌托邦"叙事与国家形象 |
| 6.2.1.1 "美国梦"与美国动画 |
| 6.2.1.2 "酷日本"与日本动画 |
| 6.2.1.3 "中国梦"与中国动画 |
| 6.2.2 国产动画跨文化传播的内容选择 |
| 6.2.2.1 本土经验与普世价值平衡 |
| 6.2.2.2 文化自信与文化自省并置 |
| 6.2.2.3 文化认同与文化改写结合 |
| 6.2.3 国产动画跨文化传播的渠道研究 |
| 6.2.3.1 自我传播与他者传播相融 |
| 6.2.3.2 官方媒介与民间组织互渗 |
| 6.2.3.3 传统媒介与新媒体互动 |
| 7 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 个人简历 |
（9）当代中国电影表演教育现状研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一 选题的背景与研究的意义 |
| 二 相关研究综述 |
| 三 研究方法、论文框架和创新点 |
| 第一章 电影表演教育的学科定位与专业特性 |
| 第一节 电影表演教育的学科概念 |
| 一 电影表演艺术 |
| 二 教育 |
| 三 高等教育 |
| 四 电影表演高等教育 |
| 第二节 电影表演高等教育的学科特性 |
| 一 高等教育体制下的电影表演教学 |
| 二 注重电影的学科特性和镜头前的实践 |
| 三 与时俱进、开放和发展的学科体系 |
| 第三节 电影表演高等教育的专业特性 |
| 一 “口传心授”式的教学传统 |
| 二 学生的艺术天赋是选才的必要依据 |
| 三 教学中强调兴趣、创造力的培养 |
| 第二章 当代中国电影表演教学体系的形成 |
| 第一节 中国电影表演教育发展状况 |
| 一 电影表演教育的历史沿革 |
| 二 电影表演教育的发展现状 |
| 三 北京电影学院表演教育的优势与特色 |
| 四 电影表演教育发展中的现实问题 |
| 第二节 斯坦尼斯拉夫斯基演剧理论与中国电影表演教育 |
| 一 对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的历史认识 |
| 二 斯氏教学理念在本土化过程中的背离、反复与深入 |
| 第三节 我国电影表演教育理论体系的丰富与发展 |
| 一 我国电影表演教育的教学改革 |
| 二 结合民族艺术传统,对斯氏教学体系的丰富 |
| 三 吸收西方的教学模式与教学法 |
| 四 案例分析1：北京电影学院表演本科第一学期期中考试内容分析 |
| 五 案例分析2：开拓表演教育的电影手段——DV教学实践 |
| 第三章 当代中国电影表演教育模式的拓展 |
| 第一节 戏剧学院的人才培养 |
| 一 戏剧表演教育与电影表演教育的亲缘关系 |
| 二 案例分析：中央戏剧学院与北京电影学院的表演教育比较 |
| 第二节 由专业院校的独秀到多层次办学模式的出现 |
| 一 非传统艺术类院校表演专业的兴起 |
| 二 综合类大学戏剧影视表演教育的现状 |
| 三 民办院校表演教育的电影表演教育 |
| 四 案例分析：从“谢晋恒通”到“上海师范大学谢晋影视学院” |
| 第三节 中国高等影视表演教育的发展症结与出路 |
| 第四章 当代中国电影表演教育的机遇与挑战 |
| 第一节 中国经济社会转型背景下的电影表演教育 |
| 一 跨越式发展带来新的历史机遇 |
| 二 市场的忧患与创作环境的芜杂 |
| 三 电影演员的生存面临重重窘困 |
| 第二节 当前电影演员的产业化生存现状 |
| 一 “明星制”——并非只是“名利场” |
| 二 “产业化”模式诱发演员队伍构成的嬗变 |
| 三 新格局下表演风格的碰撞与合流 |
| 四 “跨界明星”涌入电影表演创作 |
| 第三节 从“艺考的热”到“就业的冷”——表演专业大学生生存现状 |
| 一 对“艺考热”的持续升温的反思 |
| 二 当“明星梦想”照进“严酷现实” |
| 三 电影表演教育的“成材率”辨析 |
| 第五章 未来中国电影表演教育的发展策略 |
| 第一节 电影新技术的发展对表演教学提出新的要求 |
| 一 电影科技发展进程中的表演艺术 |
| 二 数字角色对表演提出空前的挑战 |
| 三 技术的进步呼唤表演教育的深化 |
| 第二节 商业类型片的市场需求呼唤类型演员的培养模式 |
| 一 对电影类型演员的重新认识 |
| 二 演员成名的“大富翁”模式 |
| 三 纸枷锁?——明星制对演员的束缚 |
| 四 “类型建构”与“类型突破”的双重策略 |
| 第三节 加强对电影表演的评论工作 |
| 一 现有电影表演评论中的乱语与乱象 |
| 二 表演评论——为演员成长的谏言 |
| 三 表演评论——提高观众审美品位 |
| 四 值得玩味的电影表演艺术 |
| 第四节 当代电影表演教育的职业化探索 |
| 一 演艺经纪人和演艺经纪公司的发展 |
| 二 电影演员培养的“新剧团”模式 |
| 三 加强对表演专业学生全面的指导 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
四、“外星人”再度抢滩?（论文参考文献）
- [1]真人真事改编电影的符号叙述学研究[D]. 赵禹平. 南京师范大学, 2021
- [2]消费文化语境下大陆喜剧电影研究（1990-2019）[D]. 曹洋. 南京师范大学, 2020(04)
- [3]网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例[D]. 周莹. 上海外国语大学, 2020(01)
- [4]无声的角落[J]. 迪恩·孔茨,姜焕文. 译林, 2020(03)
- [5]金庸武侠小说的跨媒介研究 ——以香港的影视改编为中心[D]. 杨雷力. 苏州大学, 2019(07)
- [6]中国网络影视产业研究[D]. 侯顺. 华中师范大学, 2019(01)
- [7]新媒体时代主题乐园广告策略研究 ——以长隆集团度假产业为例[D]. 陈展眉. 湘潭大学, 2016(02)
- [8]论动画的跨文化传播[D]. 符亦文. 浙江大学, 2015(07)
- [9]当代中国电影表演教育现状研究[D]. 程婕. 中国艺术研究院, 2014(08)
- [10]大海作证[J]. 郝敬堂. 中国作家, 2014(02)