一、30年代左翼创作的人文关照（论文文献综述）
倪文琴[1]（2021）在《台湾乡土文学研究》文中指出
陈忆澄[2]（2020）在《中国现当代艺术传播中的媒介转化研究》文中研究表明
赵硕[3]（2020）在《陈亚先戏剧的情境探析》文中认为陈亚先是当代着名剧作家,其作品以强烈的人物真实和深邃的人性思考,备受众学者、观众的认可与喜爱。陈亚先始终秉持着以人物为中心的创作观念,故而,在其作品中,戏剧情境与人物体现出极为强烈的紧密感。情境因人而设,人又因情境而厚重丰满,在这般紧密连接之下,戏剧进行着深刻而细致的内心探索,人性挖掘。“情境”作为戏剧的重要组成要素,自狄德罗起,经由黑格尔、萨特,及我国谭霈生先生等都进行了重要论述,为研究陈亚先戏剧的情境提供了重要理论基础。本文主要从四个部分对陈亚先戏剧的情境进行研究。第一部分宏观上概括了情境理论的发展,并引出了陈亚先以人为本的情境理念。第二部分研究了陈亚先戏剧情境的形成,主要为地域文化、时代变迁和中西理论共融的综合作用。第三部分研究陈亚先戏剧的情境特点,概括为引人遐想的时空环境、紧凑而激烈的事件和爱恨交织的人物关系。第四部分重点探究的是陈亚先戏剧的情境内涵。这一部分包括文人内心的窥探、生命与人性的透视和历史与现实的反思。陈亚先将思想深深寄托于情境之中,铸就了独特的创作风格。总之,本文对陈亚先戏剧的情境进行研究,以期为当今戏剧创作提供一定借鉴与帮助。
黄馨橙[4]（2020）在《从“囧”系列看新世纪以来大陆喜剧电影的发展》文中进行了进一步梳理新世纪以来,随着社会经济的转型和大众消费能力的提升,以及电影市场的开放,电影政策的放宽,电影方向的转变等等,大大加速了中国电影产业化的进程,其中喜剧电影的地位日益提升,已经成为国产电影中类型化程度相对较高的形态。当前大陆影片市场的电影类型细化以及观影群体始终处在动态的结构调整之中,观众对于类型电影日益提高的审美需求是新世纪大陆喜剧电影发展的巨大推力,2010年,《人在囧途》横空出世,以800万的投资成本获得了近4000万的票房回报。这部杂糅了“公路”和“喜剧”类型元素的小成本喜剧,以“黑马”姿态正式拉开了国产公路喜剧电影的序幕。《人在囧途》作为一部从平民视角出发的本土特色喜剧电影,充分表达了在人文关照上的诚意,此后,《泰囧》、《港囧》和《囧妈》相继上映,都取得不俗的票房成绩和口碑。“囧”系列喜剧作为一种公路喜剧类型获得中国观众的认可,并且其可延续可复制的系列创作模式的成功对大陆喜剧电影品牌系列化建构甚至整个国产电影市场都有巨大的启示和借鉴意义。本文将在立足于类型研究的基础上,以“囧”系列为典型文本,分析其类型范式及发展过程,归纳《囧》系列的主要审美实践。探究囧系列喜剧的成功,以及和“开心麻花”系列等其喜剧系列的挫折对比,以此寻求国产电影的多向发展:摆脱大片桎梏,走向全面多类型繁荣。
林懿[5]（2019）在《“伟大传统”的继承者：战后人文主义论争中的英国自由人文主义女作家》文中进行了进一步梳理无论在哲学、艺术、科技抑或政治领域,人文主义都是西方现代文明的中流纸柱。它为现代人提供了一个围绕人作为出发点和终极关照的元伦理视角,并以具有理性和自由意志的主体性概念为基础,在抽象普世与微观个体两个层面设计并追求理想的人类生活和人性发展。人文主义为西方现代文明以至整个人类文明贡献了极为辉煌的成就。然而,在两次世界大战之后的西方思想界,人文主义却变成最具争议与分裂性的概念之一。它引发了一系列愤怒的争吵,人文主义的声誉也一落千丈。战后西方人文主义受到的冲击可用三个标志性节点进行划分。首先,是二战结束的岁月对大屠杀暴行·所进行的关于人性与西方文明的伦理反省。当时极具影响力的萨特存在主义哲学对传统人文主义的“本质主义”倾向发起攻击,但在另一方面,萨特哲学又将人文主义中的个体自由、理性、自主意志和个人责任推向最高点。接下来的一轮人文主义冲击是60年代后期到80年代以法国（/欧陆）理论界为大本营的层出不穷的“反人文主义”思潮对人文主义立场进行清算。最后是从上世纪末起、以“9·11”事件为分水岭的世界政治格局变迁和科技发展。它们激发的对全球人类生存状况的重新想象给人文主义带来新的挑战。人文主义遭遇的猛烈攻击带来的影响波及西方社会文化的各个领域,而文学和艺术研究领域由于其在人文主义发展史中的特殊地位,受到的影响尤为明显。其中,自由人文主义诗学原则下的英国小说“伟大传统”由于其人文主义的深层立场以及它与人文主义人性观相适应的现实主义形式风格,在战后西方文坛中逐渐陷入困境。面对层出不穷的反人文主义挑战和针对自由人文主义文学观的批评,本论文中的三位女性小说家——艾丽丝·默多克,玛格丽特·德拉布尔和扎迪·史密斯——依然通过严肃深沉的思考,有意识地坚持了人文主义的基本立场并在创作中维护和继承了自由人文主义的文学观。她们还在人文主义受剧烈冲击的大背景下,坚持以人文主义立场为出发点来探查战后西方社会和人类生存状况的症结和出路,体现出人文主义者的社会担当和人性关怀。默多克（Iris Murdoch 1919-1999）是战后崭露头角的第一代自由人文主义小说家。她首先通过与萨特的人性观、文学观和自由主义观对话,恢复了与人文主义关系紧密的现实主义小说在思想与道德哲学方面的重要性。接着,默多克借助她的内向性道德哲学,努力恢复古典人文主义对整全人性的培养和教化作用。她的关注人物内在意识生活的小说有力地维护了与激进自由主义相对的英国自由人文主义社会文化观和人性观念。她的道德人文主义为战争暴行之后西方世界的道德反思提供了与存在主义的激越态度完全不同的古典化理解思路。在后期的神秘主义转向中,默多克对人文主义的批判又进入最深层,指向一种“超人文主义”的中间立场。不过,即便在人文主义批判的最深层和最激进处,默多克也没有偏向传统宗教神学和当代学者所称的反人文主义立场。她的晚期神秘主义立场可被视为一种被大幅度修改的人文主义:它携带着默多克在漫长的中前期发展而来的人文主义关怀,又同时指向超人类世界的开阔而神秘的“善”之真理。德拉布尔（Margaret Drabble 1939-）曾师从利维斯,她成长于一个更为平稳的社会氛围里,可被视为战后英国第二代自由人文主义小说家。德拉布尔始终从英国现实主义小说的文学传统中展开她对英国自由人文主义的当代思索。她的早期小说聚焦女性特有的身心体验（特别是母性体验）,在客观上推动了女性主义事业的发声与传播,同时也帮助过往被忽略的女性生活作为具有独特价值的一种人性经验进入到人文主义的关照之下,并给后者带来新的启发。中后期德拉布尔小说在人文主题上的拓疆则与利维斯按从窄到宽的路径发展起来的关注“个体、文化、（异）文明”的英国小说人文传统正相契合。德拉布尔笔下的人物从人文主义人性化（个性化）、反人文主义分裂状态到人文主义主体重构的变化路径勾勒了作家对现实主义人文传统遭受的攻击所经历的逐步了解、积极应对并最终超越的过程。默多克早早就认识到、自己却没走上的那种“包含一切人与一切事”的光辉丰盈的小说道路,德拉布尔一直在尝试着走下去。她的作品在反人文主义思潮最盛的时期为英国自由主义文学传统赢得了一例宝贵的实践延续,其中蕴含的人文主义启示尽管没有被付诸于体系化的理论建树,却与默多克、列维纳斯等人在战后开展的人文主义哲学思辨形成了较强的可通约性。史密斯（Zadie Smith 1975-）在“9·11”爆发之前的写作或许还不介意接近后现代反讽精神和反人文主义的哲学思想,甚至乐意去触碰尼采这一自由世界的异质话语。然而到了后“9·11”时期,史密斯在小说和评论文章里体现出来的严肃性和自由人文主义色彩则没有人能够怀疑了。随着史密斯近二十的创作生涯发展和学界对她认识的加深,史密斯与德拉布尔和默多克等英国自由人文主义前辈作家的承袭关系也越发清晰。在“9·11”之后全球政治格局变迁和社会心态的变化中,史密斯的创作实践不仅体现了人文主义的包容性和自我修进潜力,也表明了具有“超政治”惰性的英国自由人文主义同样能够在关键时期以积极姿态维护其自由、平等、民主的信念。她通过《白牙》《论美》等主要小说作品传达出的社会文化立场对英国自由人文主义传统的进行了再想象,并且把这种关注人性情感联结、微观个人自由空间和真实生活体验的传统“升级”到了新的世界背景中。她的立场可被视为一种“新自由人文主义”。在小说形式技法上,利维斯、瓦特等人所阐发的英国现实主义小说传统在史密斯身上得到了重新“问题化”的机会并获得了新的内涵、拓展了形式技法的疆域。史密斯的小说创作还帮助发展了“后现代现实主义”这一新型小说形式风格。对绝大多数西方学者来说,他们对人文主义基本观念的攻击主要出于对它的失望幻灭之情,认为它没有能够守卫它所强调的人性理想和它所展望的自由、平等、合乎人性的人类社会理想,但他们却并不是在根本上反对人文主义的这些人文理想。本论文所论述的三位女作家面对反人文主义者们各种激烈的批评观点时,均表现出开明理解的态度。她们积极回应借鉴反人文主义风潮的可取部分,并对传统人文主义进行建设性的批评与改造。但与此同时,她们更是发挥才智与反人文主义风潮针锋相对,或是指出其弱点和误区,或是巧妙地将其纳入更广义的人文传统之下,最终三人都清晰地表明她们的人文主义立场。她们对人文主义立场的坚持从来不是不容异见的、或是完全没有自我怀疑的,但她们终究将这些迟疑、动摇、虚心接纳、再思索、重新肯定人文主义立场的过程融入了她们更为地道的人文主义处世态度之中。但是,对于根本上意在摧毁人文主义人性价值的观念体系,如法西斯主义、恐怖主义、非人性的意识形态划分等,三位作家都表现出毫不犹豫的、无条件的抗争态度。“伟大传统”为自由人文主义文学观贡献了小说领域里最具典范性的艺术准则和一批最成功的实践成就。在英国的历史文化土壤中,“伟大传统”所表现的这种自由人文主义文学观又与作为社会政治观念的英式自由人文主义立场密切关联、甚至合而为一,这又使得英国自由人文主义小说家们的写作具有十分特殊的“英国脾性”。相对于追求纯粹的美学效果,“伟大传统”下的小说创作更注重对个体意识的关注和对社会问题的担当,并在文本中努力促成微观的自主个体与宏观的社会环境之间的平衡互动。此外,“伟大传统”本身对小说形式技法的多样性就持一种较为开明的态度。对本论文探讨的三位作家而言,“伟大传统”是变化、发展和延续的,它并不是处在奄奄一息的末尾,而是从利维斯为其命名时才刚刚开始获得完全自觉的艺术意识。
温跃强[6]（2019）在《陈洪音乐教育实践研究》文中认为陈洪作为我国近现代具有影响的音乐教育家,为我国音乐事业的发展作出了突出贡献。作为我国“新音乐”运动倡导者之一,他主张在立足自己的民族性的基础上,学习、借鉴西方先进音乐文化,进而创造富有中国时代精神的新音乐,创建中国民族乐派,最终实现中国音乐的伟大复兴。这是他一生为之奋斗的目标,作为一名音乐教育实践家,他立足学校音乐教育并关注参与社会音乐教育,他的音乐教育实践是为实现这一目标的重要手段。他编辑期刊、创作音乐作品、译介西方音乐等,他从事的这些音乐实践是服务于他从事的音乐教育实践的,从广义上讲,属于他从事的音乐教育实践的一部分。他不仅投身我国专业音乐教育和师范音乐教育,而且还参与并关注我国社会音乐教育。他的音乐教育实践经历了广东戏剧研究所时期（萌芽期）、私立广州音乐院时期（早期）、上海国立音专时期（中期）、南京国立音乐院和南京师范学院时期（晚期）。他的音乐理念产生自他的音乐教育实践,“音乐救国”“中庸之道”“实用主义”等教育理念基本上贯穿了他的音乐教育实践。他的每一阶段的音乐教育实践紧密结合时代的经济和政治,有其独特的特点。特别是在南京师范学院（1983年改名为南京师范大学）时期,他在高师音乐教育领域进行了积极有益的探索,并提出了“师范性”“为师之道在于慈”“师德是教师的根本”“一切从实际出发”等高师音乐教育的理念,这些理念不仅促进了当时我国音乐教育事业的发展,并且对当下我国的音乐教育仍有积极的影响。当代中国,音乐教育发展整体向何处去?就必须在深入考量当前形势和问题的同时,系统归纳和总结中国近现代音乐教育的变革和发展,了解并研究近现代音乐教育家的思想和实践,有利于为我国当下音乐教育的改革和发展提供借鉴。陈洪作为近现代音乐家之一,他的音乐教育实践和音乐教育理念值得后人去梳理和研究。研究他的音乐教育理念对当时我国的音乐事业有什么影响?研究他的音乐教育理念对当下我国音乐文化事业尤其是音乐教育事业有什么样的积极借鉴意义?从史学和教育学的视角,对他的音乐教育实践道路和音乐理念进行研究,有助于客观地评价陈洪在中国近现代音乐史上的成就和地位,尤其是他倡导的立足民族性、借鉴西方形式的开创性音乐理念及“师范性”的音乐教育理念对当下我国音乐文化事业的发展仍有着积极启示意义。从而更有利于我国音乐文化事业（包括音乐教育事业）的协调健康发展。
杨舒[7]（2017）在《新时期以来中国大陆电影叙事研究》文中指出自1978年,中国进入“新时期”这一历史阶段以来,无论是社会政治经济,还是艺术文化形态,均发生着不同程度的变化,而电影作为艺术产品的一个分支,其叙事层面的变革亦在新时期之后,呈现出从单一的传统叙事,到叙事的多样化呈现,再到多样化的叙事与传统叙事并存,最后回归传统化叙事的态势。本文综合新时期以来中国大陆电影的发展历程、大陆导演的代别谱系、以及代表作品的叙事特点,将新时期以来的中国大陆电影的发展历程划分为70年代末——80年初期、80年代中期——90年代中期、90年代后期——2001年,2002年至今四个阶段,以六章的布局,分别对新时期以来的中国大陆电影所显现出的叙事类型和叙事本体进行了特点梳理、成因分析和前景展望。论文包括八个部分,其各部分具体内容概括如下:导论部分主要论述了论文的选题缘由和意义。本论文将新时期以来的中国大陆电影叙事作为研究对象,有两方面的原因:一方面由于“新时期”这一历史时期在中国大陆电影史上,具有里程碑式的意义,它开启了中国大陆电影叙事的新视野;另一方面,“电影叙事”在电影这一艺术表现形式中,具有举足轻重的地位,它决定着一部电影作品的成败得失。此后,本论文将该领域的研究现状和相关文献资料进行整理和归纳,并对相关的研究思路和研究方法,以及论文创新点进行了概要说明。第一章系统梳理了新时期以来的中国大陆电影叙事类型,用整合归类和细分亚类别两种方式对传统叙事类型进行了进一步的整理划分,以与传统电影叙事在内容和目标受众群体上的区别,定义了新兴电影叙事类型,并将之细分为“小妞”电影叙事和ip电影叙事。明确的电影叙事类型划分,为后续章节的叙事研究奠定了基础。第二章以电影叙事形式的核心组成部分——叙事视点、叙事模式和叙事介质为切入点,在对三者的核心概念进行阐述之后,以之为理论依据,对新时期以来中国大陆电影的代表作品予以逐部分析,指出在新时期以来中国大陆电影叙事视点层面,虽仍在沿用“隐形”或“显形”的全知全能叙事,但早在新时期之初,中国电影的叙事视点,便已呈现出挣脱传统模式,向多元视点转化的趋势,同时对限知限能视点的叙事能力愈发的重视;在新时期以来中国大陆电影叙事模式层面,指出其叙事模式的运用经历了四个阶段,第一阶段,遵从经典叙事形态,注重在充满戏剧性的激烈矛盾冲突中塑造人物;第二阶段,融入现代叙事形态特点,一方面秉承经典叙事形态中所注重的故事要具备可读性的传统,一方面又试图抛弃所讲述的故事本身,而力图通过故事的外壳填充片中人物的情感,继而传达电影创作者的个人情怀;第三阶段,在一定程度上显现出对经典叙事形态的漠视,呈现现代叙事形态与后现代叙事形态并存的状况,一方面,秉承现代叙事形态的电影创作者,不断通过对自我表达的坚持而创作充满哲理内涵和思想寓意的电影作品,另一方面,则是秉承后现代叙事形态的电影创作者,对现有电影叙事手法不断突破,既有对自我电影艺术认知的个性化表述,又有迎合一般电影受众需求、走商业化娱乐电影路线的趋势;第四阶段,回归传统的经典叙事形态,但与最初的传统叙事形态相比,其矛盾冲突与戏剧化设置的目的并不在于突出人物,而是着意于表现一个可读性极强的、能够对一般电影受众产生极大吸引力的有趣故事;在中国大陆电影叙事的介质层面,指出新时期以来的中国大陆电影完成了电影叙事介质在电视剧化和数字化方面的多重跨界。第三章通过电影叙事时空向度的突围和电影叙事意义的突破两个层面,论述了新时期以来中国大陆电影叙事内质的转移。在叙事时空层面,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其叙事时间的把握上呈现出的变化在于,第一阶段:中规中矩的在符合一般大众欣赏习惯的本文时间限定内对本事时间进行合理的线性规划,对时间畸变的电影化处理均以时间畸变为推动故事情节发展服务为核心原则;第二阶段:以电影创作者的个人艺术理念为指导思想在本文时间内对本事时间进行谋篇布局,必要时打破对本事时间的线性叙事顺序,对时间畸变的电影化处理往往以为抒发人物感情表达导演艺术理念为基本原则,讲究时间畸变为情绪和情感服务;第三阶段:在沿袭第二阶段所显现出的叙事特点的同时,重新将一般电影受众的观影习惯作为考虑对象,纳入到本文时间的规划过程之内,逐渐回归到符合一般电影受众审美习惯的传统的以线性表达为主的叙事策略当中,对时间畸变的电影化处理从初期的完全以电影创作者的主观艺术认知为考量对象,带有为革新而革新的、甚至是炫技色彩的处理方式,到重拾以迎合一般电影受众、纯粹为故事本身发展服务的传统处理方式;第四阶段:回归传统电影叙事中对叙事时间表现手法的要求,对时间畸变的电影化处理几乎完全以迎合一般电影受众观影要求为根本原则,在对本文时间内的本事时间进行线性布局的同时,往往利用时间畸变着重展现带有奇观性质的视觉画面。在叙事空间的把握上呈现出的变化在于:第一阶段:在以不过多夹带情感色彩的客观的镜头表达方式下,展现一般电影受众所熟悉的画面内容物亦即物理空间,并以此传达建立在物理空间之上的社会空间关系,并在对两者进行相互叠加之后,揭示电影作品所暗含的试图与观众建立共鸣关系的心灵空间;第二阶段:多以电影创作者的主观感受为镜头语言表达的出发点,对电影创作者主观意念中所想象的物理空间进行物质画面上的再现,且几乎不考虑一般电影受众对电影画面内容物的原有形态的审美习惯,对社会空间的建立略显弱化,注重影片本身的心灵空间的构建,但并不追求与一般电影受众形成共鸣。第三阶段:同样以电影创作者的主观感受为出发点表现其主观意念中所想要表达的物理空间形象和社会空间关系,力图通过叙事空间中所展现出的情绪状态与情感意图与观众之间建立有共鸣感的心灵空间;第四阶段:物理空间的表达被提升到一个前所未有的高度,无论是画面内容物的形象还是画面质感,都体现着高概念电影独有的极富视觉享受或视觉冲击力的特点,对于影片本身的高层次的心灵空间的构建已经弱化甚至隐退,但强调对一般电影受众形成心理触动。在叙事意义层面,通过对具有代表性的导演的代表作品中,所呈现出的情怀意向加以阐释,提出导演作为一部电影的核心人物之一,其在影片中所体现出的个人情怀,从一定程度上决定着电影的人文高度,而当一部电影具备了一定的人文高度时,才会是一部能够真正使人触动、发人深省的电影佳作,而正是因为如此这样,电影叙事行为本身才是有价值和有意义的,因此,当同一导演在不同电影作品中实现了对叙事意义的突破之后,该导演的作品必然将会上升一个高度。虽然新时期以来能在叙事意义方面不断实现自我突破的中国大陆导演为数较少,但从越来越多的具备人文情怀的电影作品中,我们可以清楚的看出导演们在追求作品叙事意义方面做出的努力,加之一般电影受众对电影思想意识层面的审美要求的不断提高,越来越多中国大陆导演必然会越来越快的实现电影作品之叙事意义的提高与突破。第四章在对中国大陆电影之常规或者说传统的叙事行为进行分析、阐释的基础上,对自新时期以来中国大陆电影叙事类型中拓展出的独立电影叙事进行了界定,根据其叙事特点将其分为精英独立电影叙事和大众独立电影叙事,并通过对两者的分析研究,指出作为中国大陆电影叙事中的新环节的独立电影叙事,极大的提升了中国大陆电影创作的想象力和创新性,极大的丰富了中国大陆电影的具体表现形式,极大的拓展了中国大陆电影的受众群体,同时也指出了中国大陆独立电影存在的质量和题材内容方面的缺陷以及应对办法。第五章以新时期以来中国大陆电影所显现出的叙事特征为事实依据,以对高概念电影核心理念“主题简单明确、视觉冲击强烈、以市场利润为根本目的”以及衍生出的“一句话故事、明星阵容加盟、巨额宣传投资”三项要求的阐释,和对中美高概念电影在叙事主题特征上一繁杂一简约、在电影化叙事手段上一滞后一先进、对市场把控力上一粗陋一精准的对比分析为理论依据,提出中国大陆电影在未来几年内,极大可能的会将高概念叙事作为主要发展方向,并将高概念电影叙事的发展分为以视听感受为叙事核心的“奇观”高概念叙事、以触动一般电影受众某种情结心理为叙事核心的“情结”高概念叙事、以精彩故事为叙事核心、以“奇观”和“情结”为叙事辅助的“故事”高概念叙事和以在具备了“奇观”、“情结”、“故事”高概念电影特点的同时,亦在思想性上崭露头角的“情怀”高概念叙事四种叙事类型,提出好莱坞高概念电影已经达到“情怀”高概念叙事阶段,而中国的高概念电影叙事目前虽然仍停留在“奇观”高概念叙事与“情结”高概念叙事时期,但从高概念叙事阶段论之“票房市场决定影片成败”的核心理念来看,中国的高概念电影叙事必然会在三到五年之内达到“故事”高概念叙事阶段,但想要达到“情怀”高概念叙事的水平恐怕还需要经历相当长的一段发展时期。第六章以分析新时期以来中国大陆电影叙事发展的四个阶段中,所呈现出的不同特点的成因为主要内容。本章分为两个章节,第一节通过对不同代别的导演在电影叙事风貌上表现出的民族化叙事风格、诗化叙事风格、个性化叙事风格和以迎合一般电影受众为目的而形成的,更为通俗化戏剧化的传统叙事风格,以及这些不同叙事风格的成因的分析,论述了导演作为电影作品叙事风貌形成的内在主观因素,对新时期以来中国大陆电影叙事阶段性特点的形成所造成的影响,并列举不同代别导演的代表人物在其电影作品中所呈现出的叙事特点加以论证;第二节通过对新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的不同阶段中,政治方针与经济政策以及一般电影受众对观影行为的心理诉求的变化进行分析,论证了这些作为电影作品叙事风貌形成的外在客观因素,对整个新时期这一历史阶段中,整体的电影叙事的影响意义。在政治经济因素这一节里,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其发展的第一个阶段,之所以以传统叙事策略为主要表现手法,是由于此阶段的电影作品往往被赋予教化色彩、承担“喉舌”任务,因此,叙事的通俗易懂且极具可读性才能最大范围的吸引观众,也才能完成宣教任务;在其发展的第二个阶段,由于受到改革开放的影响,一方面,电影人终于找到释放个人电影艺术才能的宣泄口,将全部精力用于对个人电影叙事认知的表达,忽视了一般电影受众的欣赏习惯和审美诉求,另一方面,电视成为电影强大的竞争对手,使得被电影创作者忽略了的一般电影受众将目光全部投向电视节目,从而使这个阶段呈现出电影人与电影受众相互背离的态势,那么受一般电影受众所喜爱的传统叙事自然就不被电影人所欢迎,以至于在新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的第二个阶段,传统叙事策略被边缘化,而多样化的叙事手法则百花齐放;在其发展的第三个阶段,由于受到市场化政策与经济发展急速加快的影响,90年代后期到2002年间的中国大陆电影创作者们,也渐渐将目光转向电影的商业属性上来,于是,这个阶段的电影叙事呈现两种态势,一种是沿袭此前的个人艺术化的电影叙事策略,另一种则呈现出向市场妥协的姿态,开始运用商业电影的叙事手法来结构故事,也就是在经典叙事形态下用戏剧式线性结构来讲述故事,并且在叙事时空的展现上显得中规中矩,符合一般观众的电影欣赏习惯,可以说是在一定意义上重拾了传统电影叙事策略的表现手法;在其发展的第四个阶段,随着文化产业政策的提出和国民经济水平的极速增长,以及持续引进的“十部大片”的票房刺激,中国大陆电影终于为了获取广阔的票房利润而彻底妥协于一般电影受众的欣赏习惯,将经典叙事形态与戏剧式线性结构作为几乎所有院线影片的叙事标准,叙事时空的运用和选择也以彻底讨好观众为目的,彻头彻尾的回归到了传统电影叙事应用之路上来。在受众因素这一节中,本文指出了中国大陆一般电影受众的观影行为以及心理诉求,自新时期以来发生的变化,以及对电影创作者选取叙事策略的影响意义。在新时期初期,一般电影受众观看电影是为了在放松休闲的同时与影片思想内容形成心理共鸣,继而达到陶冶情操的目的,因此也就要求电影作品在叙事手法上必须具备通俗易懂的特点,在叙事内容上暗含带有宣教色彩的思想意义;到了新时期中期,由于经济发展社会变革,使得人们的业余生活变得丰富多彩,而随着电视和互联网进入千家万户,又使得人们汲取精神养料的途径变得多种多样,观看电影不但退居到了一个纯粹的休闲活动的位置,也退居成为休闲活动的备选项之一,而观众的流失自然也就在一定程度上使电影创作者放松了对电影作为一种大众艺术的要求,继而使带有商业性质的院线电影也成为革新叙事手法的实验对象,形成了一系列全新的却是相对小众的电影叙事策略;到了90年代末,一般电影受众已经将观看电影定义为纯娱乐化的活动,继而也就使得电影步入提供纯娱乐享受的高概念叙事时代,回归了适用于高概念叙事的传统的电影叙事的表现手法。结语部分提出新时期以来的中国大陆电影叙事,在其艺术表现方面虽然呈现出回环发展的态势,但其一直在回环往复的过程中不断进步,并且其终会通过尽快达到制作精良、表演精湛、具备高度可读性故事与深刻思想表现内涵的“情怀”高概念电影叙事阶段,使新时期以来的中国大陆电影叙事提高到一个全新的叙事维度。
焦欣波[8]（2017）在《20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心》文中研究说明在20世纪中国戏剧文学研究中,突破与超越文体和单篇作品范围界限的故事类型研究,一直是个空白。本文运用历史文献法、个案分析法、比较法以及诸多文学戏剧理论批评方法,从共时和纵向两个角度既着眼于戏剧创作及其改编的“历史场景”的学术性探究,又承继前人的研究成果并参照当下文艺思潮、戏剧理论的发展趋向,使一切新观点建立在扎实充沛的史料梳理、新的阐释视角和新材料的发掘之上。并且,从“文学研究”的角度而不仅仅是“改编”的角度切入,以20世纪中国水浒戏剧十分鲜明的阶段性、历史性特征为结构框架,以京剧和话剧为主要研究对象,清晰地剖析20世纪中国水浒戏剧的思想性、审美性、艺术性以及与社会、政治、文化之间的紧密关系,力图展示水浒戏剧在20世纪发展的内在规律与演化轨迹,揭示戏剧文学的丰富性、复杂性以及无限可能性。20世纪中国水浒戏剧伊始于民国初年的“戏曲改良”和“新潮演剧”实践活动,在“小说界革命”、“曲界革命”和社会政治变革的强力推动下,产生了一批富于探索性的水浒新剧。尽管说这种探索沿续着固有的传统戏曲“程式化”表演,但新的独有的时代思想以及受日本新剧影响的艺术风格已经浸润其中。真正成熟的第一部“水浒话剧”（文明戏）《宋江》,是“五四”时期新旧剧交锋对“水浒戏”影响的结果,而反响最强烈、影响最深远的且具有深厚人道主义启蒙精神的“水浒戏”是欧阳予倩的话剧（文明戏）《潘金莲》。“五四”时期剧作家的这种创作精神,使“水浒戏”由历史的客观性真实转向现代意义上的主体性真实,开启了千年以来“水浒戏”的新纪元。事实上,20世纪中国水浒戏剧创编的繁荣肇起于1930年代,他们既有与时代政治诉求紧密相关的“水浒戏曲”和“水浒话剧”,也有逆历史进步潮流的注重“高台教化”功能的改良水浒戏。这一时期最为明显的创作特征是“水浒旧剧”的“革命化”选择及其实践,由欧阳予倩和马彦祥所形成的“侠义英雄+群体反抗”的叙述模式,成为水浒戏剧在20世纪的历史性选择。不得不说,这种创作方法“结束”了水浒英雄“单打独斗”的“局面”,着手与底层百姓共同肩负起时代的使命和历史的重任。“水浒戏剧”因其反抗特质同样成为抗战时期剧作家创作的对象,“侠之大者”的精神和民族正气再次得以弘扬。在国家意识的强烈笼罩下,水浒戏剧以民间立场和民间价值观念塑造出一批丰富多彩的英雄形象和感人故事,“水浒侠义”的人格魅力、行动规范和价值取向,广泛熏染了抗敌战士、知识分子和普通大众。更为可贵的是,在抗战后期以《潘巧云》为代表的水浒戏剧消解了水浒英雄“冷冰冰”的“气概”,某种程度上回归到理性启蒙的创作道路上。基于民族“戏曲现代化”艺术改革和重构现代民族国家意识形态的需要,实现文艺为“战争、教育、生产服务”的政治目的,延安时期水浒戏剧创作及其改编既受原有故事超稳定结构的约束,又不得不通过多种艺术方式,对传统故事给予革命意识形态的整合、改造和遮蔽,极大地丰富了现代戏剧文学的创作题材、审美意识和思想内涵,但也使得传统戏曲被现代化、大众化的同时,迅速被革命化、政治化和概念化。延安时期新编水浒戏剧成为陕甘宁边区及其它“边区”以及“解放区”文艺大众化、革命化的经典形态,对建国后的水浒戏剧改编起到了决定性影响。因此,“十七年”时期水浒戏剧坚持“为工农兵服务”的文艺方向和“人民性”的美学规范,持续重构梁山英雄特别是梁山女性形象。可以说,“十七年”的新编水浒戏剧未能真正实现创作主体及其思想表达的独立性,它大规模的生产和创新都是在主流意识形态控制下实现的“创造性转化”。尽管说新时期初期魏明伦的《潘金莲》以荒诞手法为剧作家们提供了一种范式,但使水浒戏剧走向历史的“深处”并以批判性眼光反思“梁山精神”的,却是注重挖掘梁山好汉个体道德价值的《草莽劫》等作品。直到1990年代,水浒戏剧才完成商业化创作与市场化转型,凸显出“媚俗”与“类狂欢化”的美学特征,此时的水浒戏剧创作终于走出“历史—政治”隐喻这一思维惯性。纵观20世纪中国水浒戏剧则发现:其一,水浒戏剧的语言文体尽管吸收了西洋话剧形式和传统戏曲“程式”,但经过近百年剧作家的开拓、试验和探索,已形成一种内在的言语秩序和表达方式、感觉方式、体验方式、思想方式乃至精神结构。这种文体特征内隐于水浒戏剧的语言深层,外显于戏剧意义的表层,同时包含着与文本相关的社会思想与人文精神,体现着剧作人现代戏剧思维及形态的历史性变迁与心理结构的衍变。其二,作为一种“史诗性”的叙事方式,水浒戏剧以历史表述与历史隐喻的方式,不断形成民族的集体情感冲动,体现出民族寻求变革意识的伟大信念。其三,在相当长的时期内,20世纪中国水浒戏剧与政治国家、革命运动休戚相关,水浒戏剧几乎丧失了“原初”的意义,被赋予强烈的革命色彩以及由此形成了一种政治神话符号。虽然1990年代这一“政治神话”在一定程度上有所削弱,但在国家政治与市场商业的通力合作下,水浒戏剧仍然没有创作出表现具有普遍价值、意义的人类思想与感情的作品。
杨晨曦[9]（2016）在《上海美影厂创作群创作思想的研究》文中研究说明本文以20世纪初为起始点的上海文化环境为入手,客观呈现从20世纪初至40年代左右的电影、美术、儿童文学、戏剧等艺术门类的发展状态,并理清这些内容与早期中国动画发展之间的关联。另一方面,美影厂创作群中的部分成员在20世纪20-40年代在这样的文化环境中成长并开始创作实践。在此前提下,本文将研究主体即美影厂的创作成员作为一个整体展开研究与分析,从相对宏观的视野观察美影厂这一个文化群落进行的美术片创作活动以及所反映出的创作思想。为了有条理的对创作群的创作活动和创作思想进行研究和分析,本文按照进入群体的时间先后以及不同的历史作用将创作者划分为三个代际。同时,对整个创作群的身份属性进行归纳,总结他们的创作特点,并参照其他国家的动画创作人员的身份属性,将他们归为作者型动画的创作者。紧接着,本文按照三个历史年代对创作群进行创作思想的研究和分析。第一历史时期（1949年-1977年）,创作群创作思想的初步形成,特伟明确提出美影厂的美术片创作要走“民族化之路”,并且在自己的创作中付诸实践。由于此时期创作群基本是集体创作、集体学习,所以,特伟提出的创作思想很快成为整个创作群的思想纲领,被各位创作者从各个实践角度践行。以第一代创作者为核心的创作力量在这个时期创作完成了美影厂的扛鼎之作《大闹天宫》,这部影片应该是代表着此时期创作群创作水准的高峰。同时,创作群成员通过深入学习,努力创新,发明了剪纸片、水墨片等多个新片种,这些新片种的发明,使得民族化的多元发展成为可能。而在影片题材与表现技法等方面的实践,体现出了创作群第一代成员所具有的丰富而深厚的艺术经验与修养。在当时以政治为主导的时局下,经受了战争洗礼的创作群成员自然形成以中国共产党为领导的文艺创作思想,他们的创作思想具有较高的政治自觉性与服从性,这一时期美术片普遍具有较强的政治性与说教性。而处于计划经济下的美术片创作不用顾虑生产成本与市场投放等问题,实际形成了整个创作群对于市场运营的忽视,加之十年浩劫给美术片创作带来的伤害,导致了美影厂改革开放后面对美日动画的来袭所表现出来的茫然和无措。当时创作群中的第一代处于创作的旺盛期,不仅他们自己能够很好把握艺术创作的规律,而且他们日臻完善的创作思想对于正在成长期的第二代、第三代的影响,自然成为了二、三代自身创作思想成型的重要因素。这一时期的创作群创作思想基本可以归纳为具有明确的发展方向,即走“民族化之路”,且领导核心有力、集体性的、政治为主导的、适合在计划经济体制发展的创作思想。第二历史时期（1978年-1988年）,此时期的创作思想特点主要有:第一方面,创作思想从之前主要表现为政治自觉性与服从性的集体意识,转向于个性的张扬,以及对于时代的关照的多元化表达,这是这一阶段创作群对于“民族化之路”演进的重要的特点。第二方面,迎接更为真实的人性。影片中的人物也再不是完美的人,也不再是脸谱化的设定。人物的缺点被显露,善良与狡黠被并置于同一体。创作者试图去描绘一个更为真实的人物,这与80年代整个中国电影的创作风潮呈现出一致性。对应创作群在艺术创作上的第二次高峰,市场运作则让他们陷入了前途未知的困局中。为了适应残酷的市场变化,创作群不得不做出改变,无论是多集片、系列片的推出,还是加工片的开始合作,都是试图通过自身的改变重新赢回自己的艺术创作空间。由于第一代领袖人物特伟、三万等陆续退出,第二代开始成为行政上的领导者和艺术创作上的引领者,但是第二代领导者在创作上领导力较之第一代相对比较薄弱,加之陌生的市场经济使他们更加茫然,此时的美影厂创作群整体逐步陷入创作的困境。这一时期的创作群创作思想大致可以归纳为“民族化之路”开始向多元化发展。更具时代性的,更具个性的,多种片长形式的艺术短片、影院长片、多集片、系列片并存。同时,在市场经济环境下的创作群开始思考创作如何转型。第三历史时期（1989年-1999年）,至此时期末创作群的成员实体基本瓦解。第一代因为年龄原因,已经完全退出历史舞台下,第二代大多退居二线,第三代中不少人因为经济或其他原因离开美影厂,留下一部分第二、第三代成员在艰难中苦撑。至此,他们的创作思想的发展也基本告终。在经历了80年代的诸多美术片创作本身的改良尝试后,创作者的思想也由单纯的创作本身的改良转向了顺应市场的运作方面的思考,作者型创作人才通过自发的思辨与学习,逐步开始向市场运作人才转变。这一时期美影厂创作群的创作思想看似已经和特伟提出的“民族化之路”相去甚远,甚至从表象来看是背道而驰的,但其本质上是以创作群第三代为主的创作者尝试在国际化语境中寻找“民族化之路”的前行方向,重新在迷失的前路中找回自我。但是,当时的社会环境以及创作群成员年龄的原因,他们不得不暂时停下“民族化之路”的探索。在通过三个历史段落的史料呈现和创作思想具体分析后,创作群的创作思想发展及原因脉络逐渐清晰。美影厂创作群能够形成相对统一且持续的创作思想就本身来说,主要他们是有集体学习、集体创作的传统,以及三代人之间在创作活动中的合作,这种合作让他们实际上形成了一种紧密的师承式的合作关系。而他们为影片设置的采风、专项学习等创作机制为他们多方面、跨艺术门类的知识积累提供了必要的补充。而以上三点是创作群共同创作思想形成的内部基础。而对外交流以及与艺术家的合作,则从更宽广的维度上丰富着他们的创作思想。创作群自觉创新与开放包容的创作态度来源于培育他们的上海文化环境,“民族化之路”所呈现出来的不同表象,美影厂创作群作品的多样性,以及创作者身上体现出来的中国文人所特有的情怀,本质上是上海中国本土文化与西方文化大融合所形成的文化基因在不同的历史时期孕育出的不同产物。对应绪论中提到的各个时期社会对于美影厂创作群冷暖各异的评论,最后,本课题的研究希望能为给予美影厂创作群一个客观的评价创造一个可能性。同时,美影厂创作群的创作思想的总结也给我们当下的动画发展,以及动画人才培养与扶植中对于“民族性”的把握提供了值得参考的内容。
徐青[10]（2014）在《论1930年代茅盾和叶紫的左翼小说关于农民理想的建构》文中研究表明茅盾和叶紫在1930年代创作的左翼小说细致地表现了农民内心的理想与诉求，小说中的农民理想与时代以及作家自身的建构是紧密相连的，文本中表现出来的农民理想浸染着作家的心理、思维、观念以及态度等各方面复合作用下的成果，从而是复杂的、多层次的，具有独特性。同时两位作家所建构的农民理想有着极度相同的发展脉络，都描写了农民生活理想的破灭、革命理想的燃起以及社会理想的推进。虽然作家建构心中的农民理想的原因与形态并不相同，但茅盾更加理性、掺杂着个人的政治、经济、文化意识下建构的农民理想与叶紫更加感性、渗透着作家个人生命情感体验下建构的农民理想却最终殊途同归。他们对农民理想的建构是左翼小说对农民理想建构的两种情形，研究两位作家对农民理想的建构对于探索左翼小说对农民的书写与塑造的普遍性与倾向性具有一定的意义。基于此，本文选择了对茅盾和叶紫两位作家在其30年代的左翼小说中对农民理想的建构的分析与探讨。第一章：对农民的生活理想的建构。此部分围绕茅盾和叶紫不同来源的农民形象积累融汇到小说中农民理想的建构，通过对农民生活理想的描述，表现农民生活理想的形态与破灭。茅盾对老一代农民的形象积累是理性的思维过程，对于农民素材的搜集、积累和运用与当时的农村经济特征、作家个人的经济、文化意识相交错，使小说表现的农民的生活理想呈现出丰富的意义内涵；叶紫对老一代农民形象积累充满了感性的同情与阶级认同，作家根据个人真实经历所表现建构的老一辈农民的生活理想，带有作家自我情感主导和阶级偏向，使得农民的生活理想呈现出丰富的情感内涵。第二章：对农民的革命理想的建构。此部分围绕茅盾和叶紫从不同出发点想象建构了小说中相同的农民革命理想的燃起，来探讨作家的革命心理、革命理念和革命态度与小说中表现出来的农民的革命理想的关系。茅盾在政治意识与文艺观支配下的创作想象使得小说中农民的革命理想流露着作家政治倾向与思维的有意传达与无意识倾泻，从而使得农民的革命理想呈现出一定的政治意义；叶紫对农民的革命理想的想象完全出于激情下的大脑机械活动，个人复仇情结冲动下理性思维控制力减弱，个人的革命理想凌驾于人物之上，于是小说中农民革命理想的燃起与发展也是激烈促进的。茅盾和叶紫对农民革命理想的想象与建构都是达成作家自身的愿望满足，茅盾通过小说中农民革命理想的想象暗示了作家对于革命问题的解决方法的态度；而叶紫在激情创作下通过想象革命来获得革命愿望满足的快感与希望的寄托。第三章：对农民的社会理想的建构。此部分围绕茅盾和叶紫在其小说中都对农民的理想进行了不同程度的升华来分析作家对农民社会理想的建构形式以及表现出的意义与效果。茅盾通过推进革命进程来推进农民的对社会政治、经济的设想与追求表现农民具有社会意义的理想；叶紫将“个例性”的对未来社会的期待上升到农民“一般性”的普遍农民的理想而呈现出社会性。而这种的推进的意义与效果却并不理想，造成社会理想的失效。总之，茅盾和叶紫所建构的农民理想与作家本身密切相关，作家以不同的、个人化的体验和感受来建构作品，展现出了丰富的内容和独特的魅力。而小说中所呈现的农民理想的内容和结果的高度相同也在一定程度上体现了30年代的左翼小说描写农民的一种倾向。
二、30年代左翼创作的人文关照（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、30年代左翼创作的人文关照（论文提纲范文）
（3）陈亚先戏剧的情境探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 陈亚先戏剧情境研究意义 |
| 二 该领域研究现状 |
| 第一章 戏剧情境理论源流 |
| 第一节 戏剧理论中“情境”概念梳理 |
| 第二节 陈亚先的戏剧思想与情境理念 |
| 第二章 陈亚先戏剧的情境理念形成 |
| 第一节 湖湘文化的受益者 |
| 第二节 时代变幻的见证者 |
| 第三节 中西美学的兼容者 |
| 第三章 陈亚先戏剧的情境特征 |
| 第一节 引人遐想的具体环境 |
| 第二节 激烈而严肃的具体事件 |
| 第三节 爱恨交织的人物关系 |
| 第四章 陈亚先戏剧的情境内涵 |
| 第一节 文人内心的窥探 |
| 第二节 生命与人性的透视 |
| 第三节 历史与现实的反思 |
| 结语 陈亚先戏剧情境对当下的启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）从“囧”系列看新世纪以来大陆喜剧电影的发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景意义 |
| 二 研究现状分析 |
| 三 研究方法运用 |
| 第一章 大陆喜剧新格局重建 |
| 第一节 大陆喜剧电影的新趋向 |
| 一 喜剧为王时代 |
| 二 娱乐价值归位 |
| 三 观众接受体验 |
| 第二节 类型化进程的深度加工和融合 |
| 一 类型化发展:大陆喜剧电影的必由之路 |
| 二 多类型并存:大陆喜剧电影的本土探索 |
| 第三节 喜剧电影系列萌芽初显 |
| 一 小成本迎来大时代 |
| 二 小电影成就大品牌 |
| 第二章 “囧”系列电影喜剧性的审美实践 |
| 第一节 异域奇观:空间的选择策略 |
| 一 异域寄托:梦想桃花源 |
| 二 异域追寻:向往的他乡 |
| 三 异域回归:月是故乡明 |
| 第二节 多样面孔:人物的群像塑造 |
| 一 精英:成功焦虑 |
| 二 草根:底层欢喜 |
| 三 女性:形象疏离 |
| 第三节 情感皈依:主题的深层表达 |
| 一 事业之囧:不进则退 |
| 二 家庭之囧:左右为难 |
| 三 亲情之囧:欲说还休 |
| 第三章 “囧”系列电影风格营造和叙事表达 |
| 第一节 “囧”义解码 |
| 一 “囧”的外在底色和内在旨趣 |
| 二 “囧”的视觉名片和听觉传播 |
| 第二节 现实书写 |
| 一 公路喜剧:疗愈人生的囧途 |
| 二 人文诉求:现实主义的碰撞 |
| 第三节 叙事营构 |
| 一 内容:大众的故事资源 |
| 二 模式:经典结构的延续 |
| 三 结局:合家欢乐的归宿 |
| 第四章 大陆喜剧电影系列的再思考 |
| 第一节 喜剧电影和小品短剧的界限把握 |
| 第二节 内容生产和浅层快感的尺度掌控 |
| 第三节 品牌延续和探索创新的强强联合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）“伟大传统”的继承者：战后人文主义论争中的英国自由人文主义女作家（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 缩略词 |
| 导论 |
| 一 人文主义:历史·内涵·成就 |
| 二 战后思想论争中人文主义遭遇的挑战与嬗变 |
| 三 英国人文主义,自由人文主义文学观,及现实主义小说传统 |
| 四 三位英国女作家及其(自由)人文主义立场 |
| 第一章 默多克的道德人文主义 |
| 第一节 抗击“唯我论”:与萨特存在主义思想观念的交锋 |
| 第二节 爱若斯归来:作用于“视像”的内向性道德努力 |
| 第三节 走向神秘主义:对人文主义深层立场的改写 |
| 第二章 德拉布尔的文学人文主义 |
| 第一节 “女性主义是一种人文主义”:女性人物的主体塑造 |
| 第二节 光辉灿烂的生活之路:“后现代转向”与人文主题拓疆 |
| 第三节 主体重构与他者伦理:跨文化跨时空的人性联结 |
| 第三章 史密斯的新自由主义人文主义 |
| 第一节 预响的警钟:《白牙》与尼采反自由主义思想的对话 |
| 第二节 “唯有联结”:从“9·11”到《论美》的自由主义辩护 |
| 第三节 小说形式新辩:传统风格的回归与后现代现实主义 |
| 结论 |
| 引用文献 |
| 致谢 |
（6）陈洪音乐教育实践研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、选题意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、创新点 |
| 第一章 陈洪音乐教育实践的萌芽期—求学时期与广东戏剧研究所时期 |
| 第一节 求学时期 |
| 第二节 留法归国 |
| 第三节 新音乐思想 |
| 一、新音乐思想产生的历史背景 |
| 二、新音乐思想产生的哲学基础 |
| 三、新音乐思想的观点 |
| 第四节 新音乐运动 |
| 小结 |
| 第二章 陈洪音乐教育实践早期(广州音乐院时期) |
| 第一节 创办私立广州音乐院 |
| 一、办学缘起 |
| 二、办学目标 |
| 三、课程计划和课程设置 |
| 四、教师和学生 |
| 第二节 重视音乐实践 |
| 第三节 创办《广州音乐》 |
| 第四节 重视音乐教育 |
| 第五节 专着和译介 |
| 第六节 音乐创作 |
| 小结 |
| 第三章 陈洪音乐教育实践的中期(上海国立音专时期) |
| 第一节 专注教学管理 |
| 第二节 引进固定唱名法担任公共课教学 |
| 第三节 创办音乐期刊 |
| 第四节 编译音乐专着组建管弦乐队 |
| 第五节 音乐创作 |
| 第六节 培养的学生 |
| 小结 |
| 第四章 陈洪音乐教育实践晚期—南京国立音乐院与南京师范学院时期 |
| 第一节 坚持音乐教育的师范性 |
| 一、培养目标紧扣“师范性” |
| 二、学制制订围绕“师范性” |
| 三、教材建设凸显“师范性” |
| 第二节 重视社会音乐教育 |
| 第三节 西方音乐的译介 |
| 一、选题考究 |
| 二、信达雅 |
| 三、选译作品的革命性倾向 |
| 四、关注音乐家的生活 |
| 第四节 音乐创作 |
| 一、讴歌新中国的建设事业 |
| 二、饱含深情的艺术歌曲 |
| 小结 |
| 第五章 陈洪的音乐教育思想 |
| 第一节 专业音乐教育思想 |
| 一、教育救国 |
| 二、中庸之道 |
| 第二节 师范音乐教育思想 |
| 一、坚持师范性 |
| 二、师德是教师的根本 |
| 三、为师之道在于慈 |
| 四、一切从实际出发 |
| 第六章 陈洪音乐教育实践的总结及当下意义 |
| 第一节 陈洪音乐教育实践的总结 |
| 第二节 陈洪的“中庸”思想对当下我国音乐文化发展的意义 |
| 第三节 陈洪“师范性”理念对我国当下教育事业发展的意义 |
| 结论 |
| 附录一 陈洪创作的部分歌曲曲谱 |
| 附录二 陈洪履历表 |
| 附录三 后人对陈洪音乐教育实践的评价 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）新时期以来中国大陆电影叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 Abstract 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究的方法、思路及创新点 第一章 新时期以来中国大陆电影叙事类型 |
| 第一节 传统电影叙事类型 |
| 一、整合归类后的叙事类型 |
| 二、细分亚类别后的叙事类型 |
| 第二节 新兴电影叙事类型 |
| 一、“小妞”电影叙事 |
| 二、IP电影叙事 第二章 新时期以来中国大陆电影叙事形式的变迁 |
| 第一节 电影叙事视点的多元转变 |
| 一、全知全能的叙事视点及其转变 |
| 二、限能限知的叙事视点及其转变 |
| 第二节 电影叙事模式的多样性发展 |
| 一、电影叙事结构形态的发展 |
| 二、电影叙事模式的阶段性发展 |
| 第三节 电影叙事介质的跨界 |
| 一、电影叙事介质的电视剧化 |
| 二、电影叙事介质的数字化 第三章 新时期以来中国大陆电影叙事内质的转移 |
| 第一节 电影叙事时空向度的突围 |
| 一、电影时间叙事形态及时间畸变 |
| 二、电影空间叙事的多维度现象 |
| 三、电影时空叙事向度在中国大陆的发展 |
| 第二节 电影叙事意义的突破 |
| 一、电影叙事意义的追求 |
| 二、电影叙事意义的高度 第四章 新时期以来中国大陆电影叙事拓展之独立电影 |
| 第一节 精英独立电影叙事 |
| 一、精英独立电影叙事的界定 |
| 二、精英独立电影叙事的分类 |
| 第二节 大众独立电影叙事 |
| 一、大众独立电影叙事的界定 |
| 二、大众独立电影叙事的分类 |
| 第三节 独立电影叙事的启示 第五章 新时期以来中国大陆电影叙事拓展之高概念电影 |
| 第一节 高概念电影的核心理念 |
| 第二节 中美高概念电影叙事特征比较 |
| 一、叙事主题比较 |
| 二、叙事手段比较 |
| 三、叙事效果比较 |
| 第三节 高概念电影叙事类型划分 |
| 一、“奇观”高概念电影 |
| 二、“情结”高概念电影 |
| 三、“故事”高概念电影 |
| 四、“情怀”高概念电影 第六章 新时期以来中国大陆电影叙事策略变化的原因 |
| 第一节 导演因素 |
| 一、第四代导演：从去戏剧化到诗化关怀 |
| 二、第五代导演：从反叛传统到个性舞蹈 |
| 三、新生代导演：从个性语言到独特视线 |
| 第二节 社会因素 |
| 一、政治经济因素 |
| 二、受众因素 结语 参考文献 致谢 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
（8）20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“水浒戏”创作及改编的历史与演变 |
| 二、“水浒戏”学术研究的历史与现状 |
| 三、20世纪中国“水浒戏剧”的文本阐释与研究方法 |
| 第一章 民初至“五四”时期的水浒戏剧转型及探索 |
| 第一节 清末民初思潮与“水浒新剧”的创作尝试 |
| 1. 清末“小说(曲)界革命”与“水浒”地位的提升 |
| 2. 民初“水浒新剧”的创作尝试 |
| 第二节 五四时期“水浒话剧”的诞生及其探索 |
| 1. “新旧剧”交锋与“水浒”话剧的诞生 |
| 2. 《潘金莲》与潘金莲的“翻案” |
| 第二章 1 930年代水浒戏剧的多元化主题与历史性选择 |
| 第一节 水浒戏剧的多元主题与文化透视 |
| 1. 政治诉求:人间正义与除“恶”反“封” |
| 2. 高台教化:在“戒色”与“爱情”之间 |
| 第二节 革命化叙事模式:水浒戏剧的历史性选择 |
| 1. 呐喊与批判:水浒戏与“革命”关系考察 |
| 2. 暴力或反抗:“旧剧改良”的“革命”选择及其实践 |
| 3. 范式及影响:“侠义英雄+群体反抗”的革命化叙事 |
| 第三章 抗战时期水浒戏剧的国家意识与民间立场 |
| 第一节 民族意志、国家意识与民族正气 |
| 1. “侠之大者”与国统区的民族正气 |
| 2. “奴才教育”与上海“孤岛”的狂欢式复仇精神 |
| 第二节 “民间立场”、“英雄侠义”与现代民族精神构建 |
| 1. “侠义”叙述与民间立场的抗战 |
| 2. 从“公义”弘扬到“私义”批判 |
| 3. 梁山英雄的两极化女性想象 |
| 4. “侠义”与现代民族精神构建冲突 |
| 第四章 延安时期新编水浒戏剧的叙事模式与革命想象 |
| 第一节 “新式英雄”塑造与“阶级仇恨”叙事模式 |
| 1. “反霸抗日”主题与“置换变形”的修辞策略 |
| 2. “新式英雄”塑造及英雄叙事模式 |
| 3. “阶级仇恨”:“丑化”“阶级敌人”与“美化”“人民群众” |
| 第二节 革命想象、革命伦理与革命“民族形式” |
| 1. “梁山泊”:革命“乌托邦”想象 |
| 2. 革命政治伦理与“女性私人痛苦” |
| 3. 革命叙述与革命的“内在结构” |
| 第五章 “十七年”时期水浒戏剧改编与“工农兵”文艺方向 |
| 第一节 水浒戏剧改编的新美学规范 |
| 1. 深入与调整:1948年前后的水浒戏改编 |
| 2. 《新大名府》《新渔家仇》批判与“历史主义”创作倾向 |
| 3. “人民性”与新编水浒戏剧 |
| 第二节 “梁山英雄”再构及其身份之痛 |
| 1. “自觉改造”:英雄好汉的“革命精神” |
| 2. “自我成长”:英雄好汉的“革命人格” |
| 3. “身份之痛”:英雄好汉的“革命领袖” |
| 第三节 爱情伦理与亲情暴力 |
| 1. 女性及其“淫妇”叙述 |
| 2. 从“英雄夫妻”到“才子佳人” |
| 3. 弱化的“父亲”与强化的“正义” |
| 第四节 水浒戏整理与“戏改”及“工农兵”文艺指向 |
| 第六章 新时期水浒戏剧的创作突破与审美趋势 |
| 第一节 “水浒戏”的革命性“续写”与批判性“反思” |
| 1. “极左思潮”与延安文艺“经典”再改编 |
| 2. 延续“十七年”与1980年初期的再创作 |
| 3. 梁山的“信仰危机”与个体价值的“反思” |
| 第二节 消费时代的水浒戏市场化转型 |
| 1. 媚俗:回归“古典浪漫” |
| 2. “类狂欢”:市场消费与“后革命化”叙事 |
| 第三节 新时期“潘金莲”的双重镜像 |
| 1. 文化“批判者”:“潘金莲”与华夏文化“妇女病” |
| 2. 大众“牺牲品”:“潘金莲”的精神向度与情欲世界 |
| 余论“程式”、史诗与神话 |
| 一、“程式”与语言文体的承继和突破 |
| 二、“史诗性”呈现与叙述方式的嬗变 |
| 三、“神话”及其历史性批判与反思 |
| 参考文献 |
| 附录: 20世纪中国水浒戏剧目 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（9）上海美影厂创作群创作思想的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、研究的角度 |
| 三、研究的理论及应用价值 |
| 四、国内外研究现状 |
| 五、研究的对象与范围 |
| 六、研究的创新点 |
| 七、研究的思路与方法 |
| 第一章 沪上的文化环境 |
| 第一节 上海的近代电影工业发展 |
| 一、外国影业的登陆与影院的繁荣 |
| 二、本土电影的崛起 |
| 第二节 多元的美术界 |
| 一、西洋美术教育的开端 |
| 二、上海美术界的格局 |
| 三、大众美育的普及与繁荣 |
| 第三节 儿童文学的发展 |
| 第四节 戏剧艺术的发展 |
| 第二章 美影厂创作群的代际关系 |
| 第一节 从东影卡通股到上海美影厂 |
| 第二节 创作群的代际关系及代表人物 |
| 第三节 创作群的成员整体特点 |
| 一、创作群的成员身份属性 |
| 二、创作群的人才结构 |
| 小结 |
| 第三章 第一时期（1949年至1977年）创作群创作思想的形成 |
| 第一节 建国初期的文化环境 |
| 一、政治为主导的时局观 |
| 二、美苏电影的影响 |
| 第二节“民族化之路”的实践 |
| 一、“民族化之路”的自觉性 |
| 二、题材的探索 |
| 三、片种与技术的创新 |
| 小结 |
| 第四章 第二时期（1978—1988）时代催促下创作群的思变 |
| 第一节 改革开放下的文化环境 |
| 一、探索性与时代性的思想氛围 |
| 二、与美日动画不等量竞争 |
| 三、相较南斯拉夫动画 |
| 第二节 时局催促下的思变 |
| 一、时代下的人文关照 |
| 二、系列片与多集片的初探 |
| 三、以创新坚守艺术 |
| 四、创作与理论的失衡 |
| 小结 |
| 第五章 第三时期（1989--1999）面向市场，变革求存的解体 |
| 第一节 市场经济下的文化环境 |
| 一、市场的压力 |
| 二、人才的流失 |
| 第二节 市场化的思想转变 |
| 一、加工片与合拍片 |
| 二、一厂三制 |
| 三、举办电影节 |
| 四、改变创作状态 |
| 小结 |
| 第六章 创作群的创作思想总体性特点 |
| 第一节 创作群创作思想形成的内部基础 |
| 一、集体学习的传统 |
| 二、代际之间的传承关系 |
| 三、为影片设置的创作机制 |
| 第二节 创作群创作思想形成的外因 |
| 一、中外交流 |
| 二、与艺术家的合作 |
| 第三节 创作群的创作思想演变及特点 |
| 一、创作群创作思想的演变 |
| 二、创作群创作思想的特点 |
| 第四节 研究创作群创作思想的现代意义 |
| 一、给予美影厂创作群正确的历史评述 |
| 二、认清“民族化之路”的前进方向 |
| 三、关注动画人才的培养环境 |
| 四、支持作者型动画人才 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附图 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）论1930年代茅盾和叶紫的左翼小说关于农民理想的建构（论文提纲范文）
| 目录 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 对农民生活理想的建构 |
| 第一节 农民形象积累与农民生活理想的建构 |
| 第二节 作家建构下的农民的生活理想的内涵 |
| 第二章 对农民革命理想的建构 |
| 第一节 革命理想想象的根源 |
| 第二节 革命理想的想象达成愿望满足 |
| 第三章 对农民社会理想的建构 |
| 第一节 作家推进的农民的社会理想 |
| 第二节 农民的社会理想建构的失效 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
四、30年代左翼创作的人文关照（论文参考文献）
- [1]台湾乡土文学研究[D]. 倪文琴. 西北师范大学, 2021
- [2]中国现当代艺术传播中的媒介转化研究[D]. 陈忆澄. 东南大学, 2020
- [3]陈亚先戏剧的情境探析[D]. 赵硕. 中国戏曲学院, 2020(12)
- [4]从“囧”系列看新世纪以来大陆喜剧电影的发展[D]. 黄馨橙. 上海师范大学, 2020(07)
- [5]“伟大传统”的继承者：战后人文主义论争中的英国自由人文主义女作家[D]. 林懿. 南京大学, 2019(02)
- [6]陈洪音乐教育实践研究[D]. 温跃强. 南京师范大学, 2019(02)
- [7]新时期以来中国大陆电影叙事研究[D]. 杨舒. 山东师范大学, 2017(10)
- [8]20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心[D]. 焦欣波. 陕西师范大学, 2017(05)
- [9]上海美影厂创作群创作思想的研究[D]. 杨晨曦. 中国美术学院, 2016(02)
- [10]论1930年代茅盾和叶紫的左翼小说关于农民理想的建构[D]. 徐青. 山东师范大学, 2014(08)