一、着名OVA搬上DC（论文文献综述）
王静[1]（2021）在《斯坦利·卡维尔的电影哲学研究》文中研究表明斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell,1926-2018）是美国当代着名的哲学家,同时也是英语哲学界（Anglophone philosophy）最重要的电影研究学者之一。卡维尔的哲学思想以抵制英美传统和欧陆传统的分裂为特征,主张在日常生活中减少概念化因素对哲学认知的干扰,并坚持把文化和艺术纳入哲学探究的范畴。他以本体论和伦理学作为具有普遍意义的核心议题,提出哲学反思是基于语言交流关系之上的对自我和世界关系的认知活动,并认为这种认知是艺术和哲学的恒久追求,因此他被认为是一位具有“人文主义”和“现代主义”精神的当代哲学家,而此基本思想也贯穿了他对电影的研究。①卡维尔继承了经典现实主义电影理论对现实生活的观照精神,擅长从哲学视角探讨电影与人性、电影与世界的关系。他提出电影的本质具有浑然天成的思想性和哲学性,并在此基础上形成了基于媒介特性的电影本体论和类型发展观,为电影媒介本身和电影的阐释行为赋予了“哲学合法性”②,开启了电影研究中的哲学转向,因此被认为是当代电影理论时期“电影哲学”学派的杰出代表。同时,作为一位当代主流哲学家,卡维尔早在五十年代就将电影带到大学课堂中探讨,设立了基于电影解读的哲学理论课,对电影学科在美国高校体制内的建立起到了开拓性的作用。③卡维尔的电影哲学中和了新好莱坞电影对艺术形式的反思以及经典好莱坞电影对美国生活的表现,是对欧洲电影理论的美国式解读,从理论上提高了好莱坞流行电影在电影研究中的艺术地位。卡维尔主张从哲学视角来研究电影的本体特征和艺术价值,其观点在“电影作为语言”盛行的七八十年代并没有受到足够的重视,直到进入数字电影时代以后才受到追捧,并在九十年代得到重新阐释,成为“电影作为哲学”（Film as Philosophy）派系的主要理论来源,为重新界定电影本体概念提供了理论支持;同时,他的电影类型观对商业化程度极高的当代电影产业也具有指导作用和现实借鉴意义。统观卡维尔的电影哲学着述,可以发现其理论是从哲学的视角探讨电影本质和电影体验的研究,主要内容由三部分构成:电影本体论、电影的类型分析和电影阐释与批评。为了完整地呈现卡维尔的电影哲学思想,本文以这三部分的核心问题为支撑点,挖掘其中的内在联系,把分散于卡维尔着述中涉及电影意义的观点进行整理,甄别和归纳他对电影阐释批评的立场和特点,并以此作为电影本体、类型研究和批评阐释之间的关联和延伸,形成完整的逻辑链条。基于该思路,本文的主要内容大致安排如下:绪论部分简述选题缘由、研究目的、思路和主要研究方法。从卡维尔电影哲学的内容上看,卡维尔提出电影本身的内在逻辑使其具有自主性和思想性,该观点引领了正在发生的电影研究的哲学转向,具有重要的理论意义;从电影理论史的发展进程来看,卡维尔的电影哲学属于当代电影理论阶段“本体论2”①思想的代表,在电影理论史上具有特殊的地位和研究价值,值得进行系统地研究和借鉴。但是,已有的相关研究成果大都呈碎片化特征,缺少对其电影哲学理论的系统性和整体性研究。本文在全面地搜集和整理了相关文献之后,意欲对卡维尔的电影哲学进行整体理论研究,揭示其电影哲学中的内在逻辑关系,并在此基础上对其主要观点和理论框架作出系统的分析和呈现。论文第一章梳理了卡维尔电影哲学的思想来源和形成过程。鉴于卡维尔对于国内学术界来说还比较陌生,本章使用较多篇幅勾画其学术成长道路,并圈点出了对其电影哲学有重要影响的理论。首先,略述卡维尔的求学生活,指出正是对电影的迷影情结引导他从作曲专业转到哲学专业,并引导他把电影纳入哲学研究范畴。其次,分别论述了实用主义哲学、现象学、现实主义电影理论和伦理学对卡维尔电影哲学的影响。最后,分析其电影哲学理论形成的文化语境,指出经典好莱坞电影和新好莱坞影片在他的理论中所起的不同作用。第二章阐述了卡维尔电影哲学的基础和核心——电影本体论。首先,把卡维尔的电影本体论具象为他对电影媒介的本体反思,通过对比卡维尔的本体论与巴赞的摄影影像本体论,将两者的根本性差异放在电影媒介中摄影和投影装置的区别上,并进一步剖析卡维尔基于“一系列自动的世界投影”的本体描述,指出其电影本体论的核心为投影装置及其产生的现象学关系之和。该观点是其电影哲学理论大厦的基石,直接影响了他后来对电影艺术现象和电影体验的看法。接着,本章展开对电影媒介特性的分析,说明电影具有“单向性”“自动性”和“自指性”,因此电影媒介本身具有内在逻辑性和自主性,并非再现现实的工具。最后,分析电影媒介的素材来源一—现实世界,指出卡维尔所理解的电影中的世界是一个现象学意义上的艺术空间,具有过去时间性和空间延展性的特征。第三章论述了卡维尔的电影类型观。卡维尔对电影类型的归纳和论述是其电影本体论在电影艺术现象层面的具体体现,因此他对电影类型的探讨也围绕电影最本质的意义展开。本章通过三个小节,分别阐释了卡维尔的“类型基因”概念、以“类型作为媒介”的论点,和类型的再叙述与发展演变;并结合具体案例分析,指出卡维尔的电影类型观没有拘泥于标准化的外显特征,而是强调对人文主义内核的把握,并且突出文化和社会演变给电影类型带来的变化,形成了一种动态发展观,具有很高的实际应用价值。第四章分析卡维尔的电影阐释与批评观。这部分内容是从电影本体论到电影批评实践的延伸,并呈现了两者之间的互动作用。首先从电影如何对观看者产生意义谈起,指出电影是通过“承认”的心理前提和“移情投射”的认知行为产生意义,并指出卡维尔在阐释电影意义时对直觉和科学论证方法的双重依重。接着,阐明卡维尔电影批评的基本立场是把“电影作为哲学”看待。在此基础上,继续说明卡维尔电影阐释批评中的伦理性和社会性特征,指出他的阐释和批评最终还是以现实存在作为界限,其普世的哲学追求始终落实于具体的伦理关系和社会关系之中。第五章分析卡维尔电影哲学在学术界的接受状况、理论意义和局限性。首先指出卡维尔的电影哲学受历史语境的影响以及自身表述风格的限制,始终没有成为主流电影理论。但是,其跨学科的研究特点也使卡维尔的理论具有自己的独特立场和学术价值,十分契合当下的电影文化和电影研究语境。同时,结合我国电影理论的发展历史及现状可以发现,过度集中于中观层面的理论研究或者沉迷于具体作品的微观批评都不利于建构科学的理论体系,卡维尔所采取的微观批评与宏大理论结合的研究路径有一定的借鉴和参考意义。另外,他的电影哲学体现了媒介和技术背后的文化心理和社会意义,是一种凸显人文性和日常性的电影哲学,为当代的电影理论研究带来了更宽广的方法论视域和多样化的阐释角度。结语部分首先简要回溯了本文的主要研究内容,其次总结了本文在明晰卡维尔电影本体论概念、归纳电影媒介的特性、通过卡维尔的伦理学思想脉络解析其电影阐释观、对其电影哲学进行整体评价这四个方面取得了一定的研究成果。本文把卡维尔电影本体论的核心问题浓缩为电影的投影装置和意义,较为清楚地阐明了他的观点;在此基础上,本文归纳了由此产生的电影媒介特性,并将这些特性作为进一步理解卡维尔电影阐释批评的重要依据和参考;此外,本文将卡维尔具有争议性的方法论和研究路径也作为其电影哲学的一部分,指出其电影哲学的意图不在于设立任何判断标准,而在于创建一个由电影通达哲学认知的思想路径。最后,指出本文的不足之处:本文未把卡维尔的电影哲学置于电影理论和哲学理论并行发展与交错影响的综合语境中研究,缺少对电影和哲学关系的历时性发展的详细论述,影响了对电影哲学范畴和研究边界的明晰;另外,将卡维尔与电影哲学流派中的其他学者进行更广泛的横向对比也将有助于明确其观点的原创性和继承性关系。这两方面的未尽之处也是笔者未来进一步研究的方向和目标。
胡松涛[2]（2021）在《日本动漫中国形象研究》文中研究表明日本动漫经过了一个世纪的发展,在当今世界已然成为了极为重要的大众通俗文艺与亚文化现象。在日本的动漫作品中,常常会出现大量的中国形象。本文尝试以比较文学形象学为理论依据,采用文献分析、案例分析的研究方法,对日本动漫中的中国人物形象、日本动漫中的中国题材、日本动漫中的中国符号等方面进行归纳分析,整理出日本动漫中的中国形象分类。接着,在比较文学形象学、比较文学变异学的理论指导下,研究日本动漫中中国形象的形成因素与变异分析。最后,探究在“后殖民主义”语境下,日本动漫中中国形象的建构对日本与中国分别产生的影响。首先,本文梳理了日本动漫的发展历程与其影响力,将日本动漫中的中国形象划分为三类。第一,中国人物形象:主要包括以包子头、旗袍、中国功夫为代表的中国女性形象;深受中国古典作品,香港电影与“东方主义”影响的中国男性形象;当代动漫中逐渐“祛魅”的更为真实的中国人物形象。第二,中国题材:包括以《三国演义》、《西游记》为主的古典文学题材;日本动漫中的中国妖怪传说题材;日本动漫中的中国背景题材。第三,中国符号:包括以上海香港为主的城市符号;以日式中华料理和川菜麻婆豆腐为主的美食符号;以汉服、旗袍、绿军装为主的服饰符号;以熊猫、龙为主的动物符号。其次,根据比较文学形象学的理论,探究日本文化的特性与中日之间的文化碰撞,使得日本对中国文化认同感极深,加上动漫自身的属性,导致了日本动漫中大量出现中国形象。再根据变异学原理,将日本动漫中中国形象的变异划分为:中国男性形象的女性化变异,中国人物形象的低龄化变异,中国形象的本质化变异与中国形象的当代化跨文化变异四个层次,并通过分析得出了日本动漫中中国形象变异的艺术特征。再次,通过“后殖民主义”理论体系,梳理日本在“后殖民”语境下处于一种矛盾叠加的状态,而日本通过日本动漫中对古代中国形象的推崇与对近现代中国形象的无视与蔑视,来洗刷东方符号与战争罪行,并建构自己的“后殖民”话语这一结论。最后,提醒当代中国应注重文化输出的方式,警惕与学习日本动漫对中国形象的变异,从而构建属于自己的“话语”。
孙悦[3]（2020）在《数字媒介语境下中国原创动画的文化循环范式研究》文中研究说明当前,随着数字技术的飞速发展,数字媒介日益成为当下艺术创作及其传播的主流形势,其广泛的渗透能力、高效的传播方式令当代社会文化艺术在方方面面都发生着深度的变革。在动画艺术领域,信息数据载体的跨领域统合,社会媒介的持续性介入,由此而形成新的工具、方法和认知,对原创动画艺术行为发生的全过程都产生了全面深入的影响;另一方面,高效快捷的传播与流通方式,不可避免的缩短了单一动画作品的生命周期。然而,我们如何有效利用数字媒介,从科学构建文化循环的视角,通过加强动画艺术全过程的运作与挖掘能力,在达到商业价值目标的基础上塑造其文化价值和传播价值,对于我国原创动画艺术的发展,乃至于民族文化产业的完善都有着重要的意义。因此,本文以数字媒介为切入点,以推动和挖掘中国原创动画的文化价值、商业价值和传播价值为主要目标,在厘清原创动画艺术、传播媒介和受众回馈之间关系的基础上,探讨并系统的构建适宜当下中国原创动画的文化循环范式;本文拟在宏观的视野下着重研究其中设计创作、媒介管理、传播运行、受众回馈等文化过程中的整体运作范式;重点聚焦在数字媒介的影响下,这四大文化过程中分子系统的环节、要素、措施及其相互关联性,借助于相关案例研究,分析总结其操作规律和要点力图将其构建为适宜中国原创动画发展的完整文化循环系统。本文属于搭建复杂系统的基础研究类论文,其目的是为后续本课题在各分子系统上深入研究、构建框架打下基础。因此本文更多是以产业发展的视角,研究内容重点放在两个方面:一是在数字媒介影响下的中国原创动画文化循环范式系统构建。围绕文化循环理论体系的缘起与解读,探讨传统媒介与数字媒介下文化循环理论及其实践的不同特征。再结合中国原创动画的文化属性,进而研究其文化循环范式的系统构建。从分级系统的角度,分析其环节、要素、措施以及其中的关联作用。二是在文化循环的整体构架下,对“原创”这一命题有至关影响的设计创作、媒介管理、传播运行和受众回馈范式的研究。在设计创作范式方面,本文重点探讨在数字媒介语境下,中国原创动画从“题材选取”到“脚本理念”,从“角色设计”到“视听语言”等方面的范式和方法研究,尤其是对近年来中国原创动画题材脚本方面的案例与趋势,做了大量归纳总结性研究;在媒介管理和传播运行范式方面,主要是从动画产业发展的视角,探讨管理与传播的范式与路径。重点研究数字媒介下,中国原创动画的“版权与流通管理”“品牌经营”“传播网络结构”“传播运行机制”等核心问题,其中原创动画的品牌经营内容也是在笔者硕士阶段关于动画商业化运营研究基础上,结合数字媒介影响深化探讨的结论;在受众回馈范式方面,主要从数字媒介传播和文化属性的角度,探讨“媒体消费”“受众认同”和“受众反馈”的特征和侧重点,以及其对于媒介管理和设计创作等文化过程的影响和作用。在以上关于中国原创动画文化循环范式的研究中,本文同时侧重于四个文化过程及其分子系统的相互关联性和影响要素研究,并在此基础上探讨各文化过程在如何不断的构建和流通中形成循环的综合作用,从而提升原创动画作品本身的意义建构,形成促进其传播扩张的巨大能量。为此,本文最终也探讨了数字媒介下文化循环的规律,并提出推动中国原创动画传播扩张的创新策略与建议。
李金鸿[4]（2019）在《空间理论视域下今敏电影叙事研究》文中研究说明作为日本新生代动画大师的代表,今敏一直以特立独行的动画风格而为大众所熟知。今敏的动画电影善于用充满想象力的动画表达手法与表达技巧来刻画人物心理,展现人物的日常生活际遇,并对人物的精神世界给予极大的观照,从而将人物精神与内心活动外化于画面之中,使得电影无论是在画面描绘还是在故事叙事中,都具有极大的人文价值与艺术魅力。本文主要从空间理论出发,结合空间理论在叙事学、心理学、文化地理学等多个学科的研究成果,将今敏电影叙事中的画面空间、叙事空间和空间叙事的技巧作为研究对象,着力探求今敏动画电影叙事中的文化内涵。本文主要由以下四个章节构成。第一章作为背景导入和理论溯源,主要介绍了今敏及其作品,并对空间理论的起源及发展进行了梳理。在今敏及其作品中,主要就今敏本人和今敏一生所创作的动画电影作了简要介绍;在空间理论中,主要论述了“空间”的概念、人文科学中关于“空间”的理论研究,以及文学、电影学中将“空间”与叙事相结合所进行的研究。第二章根据列斐伏尔的空间生产理论,研究了“第一空间认识论”维度的物性空间,即电影画面中的场景空间呈现。借鉴文化地理学中对空间的研究方法,结合空间叙事,详细分析了今敏动画在场景空间选择中的特点与内涵。第三章从“第二空间认识论”维度,主要结合文学与电影学中的空间叙事理论,研究了电影中故事叙事层面的三种空间叙事形式,以及空间叙事在电影中的具体作用。第四章则是在第二章与第三章的基础上,对电影中的空间叙事进行更深层次的分析,研究了基于画面场景空间和故事层面的空间叙事中所体现出的文化内涵,主要探讨了作为个体的人存在于空间之中的独特个体体验,以及在后现代社会带来的时空压缩体验中人的心理特征与精神状况。由此为认识今敏动画作品提供更多可能性。
骆珂[5]（2019）在《新世纪中国内地漫改动画题材研究（2001—2018）》文中提出“漫改”动画,是“由漫画改编的动画”的简称,这是一种新兴的、竞争力非常强大的动画产业发展类型。国产动画诞生于20世纪初,距今已有一百多年的历史,曾经因其兼顾了民族特色的展现和传统文化的承载而获得了世界的认可。上世纪90年代之前,中国动画经历了两次高峰发展期,产生了大量优秀的作品,也在世界范围内传播了优秀的中国文化。然而,90年代以后的国产动画由于国外动漫文化的冲击和产业改革进入了转型期,作品质量和数量均有下降,发展陷入低潮。而进入21世纪,国产动画的发展迎来了新的转机。2002年,国家正式提出“发展动画产业”这一口号,国产动画的产量得到了大幅的提高,与动画相关的各个行业产业也进入了高速发展期。漫画行业的发展,也为动画提供了大量观众基础好的优秀剧本,出现了很多由漫画原作改编而来的影视作品或者游戏产品。国产动画题材众多,但是要做到提高质量,冲出国门,还有很长的路要走。在现今漫画改编动画成为动漫行业发展主力的时期,本文正文主要围绕现有的国产漫画改编动画的题材特征来进行论述。第一章为中国动画的传统题材研究,主要讨论动画作品中对中国神话传说、民间志怪故事的借鉴和运用。第二章主要围绕作品的地域特征和民族文化,讨论方言元素的使用以及在民族文化推广面临的各种问题。第三章主要论述贴近我们生活实际的现代日常类动漫作品,讨论如何做出能引起观众共鸣,给观众带来欢笑和泪水的优秀作品。结语部分主要讨论中国国产漫改动画发展的阻碍和前景,期望国产动漫能够在数量、质量、特色上都走出一条光明的大道。国产动漫的发展道路还很长,有很多人对“动漫”这个概念有一定的误解,很多优秀作品得不到认同,所以希望在将来“动漫”不再是“幼稚”、“低龄”的代名词,而真正成为中国影视艺术中非常重要的一份子。
徐锐[6]（2019）在《日本特摄剧奥特曼系列的文化阐释》文中研究说明特摄剧是起源于日本的一项传统影视剧剧种和拍摄技术,主要运用皮套和等比例微缩模型拍摄以怪兽、猎奇、战争、怪人、恐怖、灾难等题材为主的作品,由于其易操控、易掌控,且效果逼真而直观,曾一度作为日本国策电影而备受推崇,也在相当长的一段时间里远超科幻类影视剧而风行全球。在日本众多特摄剧中,《奥特曼》系列作品最具代表性,该剧播出50余年而热度不减。因而,探讨其背后的文化内涵,寻求我国国产特摄剧的拍摄之路便成了一个有价值的课题。对《奥特曼》进行文化溯源,发现剧中复仇、拯救、保卫、战斗等英雄行为,源自日本传统的武士道精神及英雄文化;剧中的怪兽形象则是民间神话传说中的怪兽、妖怪等人造物形象的映射。同时,《奥特曼》模型形象折射了日本人的审美文化;系列剧的设置再现了当时的时代特征;情节设置反映了日本人的国民性格。通过对《奥特曼》进行文本分析,本研究发现,《奥特曼》呈现出多元文化景观:其主流依然遵循人文主义精神,以人为中心,淡化神性,强调人类的力量与智慧,坚守爱与正义文化;不过该剧也打破“人类中心主义”思维,消解了人与其他物种以及自然本身的二元对立,将人类视为大自然万物之一的本来角色。与此同时,以拯救人类为宿命的奥特曼群体并非都是光辉伟岸形象,他们在拯救人类的同时也需要人类的反向拯救,他们也有人性的阴暗面,也可能误入歧途,也可能在堕落的路上一去不回头。再者,由于日本传统的武士道精神与军国主义传统,《奥特曼》系列剧中也不可避免地存在着暴力、血腥、幼稚及文化霸权倾向,不利于青少年儿童价值观的形成与发展。特摄剧在商业市场中一路高歌猛进,但由于文化定位的偏颇,特摄剧逐渐走向暗淡。即便如此,《奥特曼》特摄系列剧的热播带动了特摄文化的传播和普及,特摄剧在国内掀起一股文化热潮,具体表现为网络媒体对特摄题材加以亲睐,民间活动与官方宣传开展,漫展与同人创作活跃,并展开对奥特曼的版权之争。放眼未来,国产特摄剧要在全球化、社会化网络时代中走出一条特色之路,可以从日本特摄据中得到一些借鉴:在制作上,创新思维,对剧本精雕细琢,提高特摄剧的制作水平;在定位上,走出幼儿为主的定位误区,扩宽受众范围,实现各个年龄层全覆盖;在版权上,注重知识产权保护,既维权又不侵权。在推广上,实行传媒联动,进行整合营销;在对外传播上,融入当地文化。
高博文[7]（2018）在《赛博朋克电影中“人”的主体性的演变及其意义》文中研究指明赛博朋克电影作为科幻电影类型的重要子类型,是当代世界电影中不可忽视的重要部分。上世纪末以来,赛博朋克电影引起了世界范围内的赛博朋克文化热潮,受到了评论界的广泛关注。赛博朋克电影既包含了科幻电影的基本要素,即对科学的或技术的预想跟想象性的推测,也具有显着的人文关怀的特点。这一类影片很好地将哲学层面的思辨和高水平的艺术手法相结合,带给观众视听审美上的愉悦的同时,使观众注重挖掘影片中的各种意象符号所包含主体性异化的深刻含义,这也是这一类型影片具有生命力的原因所在。本文从赛博朋克电影中所反映的主体性演变入手,探讨了电影中近未来赛博空间下主体的变迁与异化所导致的危机,深入探究了这一类电影所表现的赛博空间的主体性危机产生的深层原因。一方面是主体和客体的双重异化引发的自我认知困境与身份危机;另一方面,后工业社会到赛博空间产生了技术权力变革。赛博空间的主体性危机是这两方面的因素共同影响的结果。在此基础之上,本文着重以叙事学的相关理论,从时空意象、神话原型与身份构建等角度,对赛博朋克电影中主要角色的主体性的异化与重塑的机制进行解读,并进一步挖掘这一类影片带来的启示,即赛博朋克电影是对当代人类的生存状态的反思,也是对人类未来社会发展的富有意义的艺术探索实践。
孙伟[8]（2017）在《新世纪以来中国动漫电影发展与创新研究》文中研究指明进入21世纪以来,全球动漫电影市场的发展变得更加专业化和商业化,中国国内的动漫电影市场,虽然呈现出的是百家争鸣的局面,但从动漫电影的表现形式以及主题和思维等方面来说,缺乏自我独有的特色。多数动漫电影作品的主题大多停留在模仿层面,这也正是造成我国动漫电影发展相对较慢的主要原因。因此,如何在动漫电影的主题表现以及思维等方面进行创新,对新世纪中国国内动漫电影的发展有着极其重要的理论意义与实践意义。本次研究主要借助于实证研究与规范研究、案例分析、文献研究等方法,借助于各类相关案例、文献资料、报告论着以及网络资源等,在界定中国动漫电影等相关概念以及早期发展历程基础上,进一步探索了新世纪以来中国动漫电影发展模式,如政府主导型发展、产业基地集聚发展、投资主体多元化发发展、衍生产业渐次发展。接着通过研究,找出新世纪以来中国动漫电影存在着缺乏创新内容、内容夸张不实、定位模糊不清、缺乏专业人才等主要问题。最后,从内容创新、技术创新、思维创新、营销创新四个方面对新世纪以来中国动漫电影创新路径进行了探析。
尚玉峰,苗海涛[9]（2016）在《立足中国 走向世界——论中国动漫的困境与出路》文中研究说明在21世纪文化工业时代的今天,发达国家的动漫产业普遍具有一个完整的、高效的产业链条,而中国动漫产业却在内外交困中举步维艰。由于种种原因,曾经辉煌过的中国动漫经历了漫长的低谷,一度让外国动漫反客为主占有了绝对的市场主导地位。同时,在日美动漫的强势冲击下,盲目模仿和急功近利导致了中国动漫在浮躁中迷失。近年来,随着国人观念的转变和市场危机意识的增强,国家扶持政策持续不断出台,业内人士坚持不懈努力,投资
梁鹏[10]（2016）在《亚里士多德悲剧概念研究 ——以《诗学》古希腊文文本为中心》文中进行了进一步梳理亚里士多德的《诗学》是西方现存的第一部系统的文艺理论着作。“悲剧”是《诗学》的中心概念之一,又是我国文学、美学研究的重要参照物。我们有必要给亚氏悲剧概念一个本体论的定位。本研究采用比较语言学、历史语言学及古典语文学方法,以亚氏《诗学》古希腊文文本为中心,辅之以1600年至1900年三百年间的7个拉丁文《诗学》翻译注疏本,及1773年至今的若干古希腊文、古希腊文—拉丁文、古希腊文—德文、古希腊文—英文、拉丁文、拉丁文—德文、梵文—德文辞书,力图通过文本的细读,给《诗学》古希腊文文本中的悲剧概念一个本体论的定位,亦即亚氏眼中的悲剧是什么。第一章首先对τ（?）αγωδΙα（悲剧）进行词源学分析。依照先西文后中文,先古典语文后现代语文的顺序依次梳理,旨在追根溯源,厘清τ（?）αγωδΙα一词在从古至今,从西到东的演变与流传过程中,词义中相对恒定的与变化了的成分。第二章从宏观与微观两个视角对τ（?）αγωδΙα一词进行分析。宏观视角中,分析τ（?）αγωδΙα在《诗学》文本中章节及主题的分布,以找出与悲剧概念相关性高的其他美学概念。微观视角中,对《诗学》古希腊文文本中的所有τ（?）αγωδΙα及其派生词进行全面分析。第三章将τ（?）αγωδΙα与《诗学》中的相关美学概念作比较分析,这些概念包括：πΟΙεω（创作）、με（?）Οζ（要素、元素、部分）、μυ（?）Οζ（故事、情节）、μΙμ（?）σΙζ（模仿或艺术再现）、（?）ωμωδΙα（喜剧）及επΟπΟΠα（史诗）。先对这些概念本身的意义进行梳理,而后分析它们与τ（?）αγωδΙα间的共性与个性。第四章首先分析《诗学》古希腊文文本中集中与散见的关于悲剧概念的论述,而后分析亚里士多德心目中理想的最佳的悲剧的特征。在亚里士多德《诗学》古希腊文文本中,τ（?）αγωδΙα概念可以分为两个层面。一个是通过对实际存在的悲剧作品的抽象概括得出的悲剧概念,符合这个概念的特征的作品可以叫做悲剧,这一概念可以简单地表述为：τ（?）αγωδΙα指具备故事情节的、复杂的、能引人同情畏惧的文字作品或舞台表演,或指创作上述文字作品或进行上述舞台表演的行为。另一个是亚里士多德理想中的最好的悲剧的概念,也可简单地表述为：具备悲剧之体用但能达到荷马史诗的艺术效果的悲剧就是最好的悲剧。
二、着名OVA搬上DC（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、着名OVA搬上DC（论文提纲范文）
（1）斯坦利·卡维尔的电影哲学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及背景 |
| 二、文献综述 |
| (一) 国外研究现状 |
| (二) 国内研究现状 |
| 三、研究目的、思路和主要研究方法 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究思路 |
| (三) 主要研究方法 |
| 第一章 卡维尔电影哲学的思想来源和形成语境 |
| 第一节 迷影情结和实用主义哲学观 |
| 一、卡维尔的迷影情结 |
| 二、实用主义哲学观 |
| 第二节 现实主义电影理论 |
| 一、作为方法的现实主义 |
| 二、现实主义理论的现象学渊源 |
| 第三节 从怀疑论到伦理学 |
| 一、怀疑论与反怀疑论启示 |
| 二、日常生活——怀疑论之争的伦理归宿 |
| 第四节 好莱坞电影文化的变迁 |
| 一、好莱坞电影的“黄金时期” |
| 二、新好莱坞电影的崛起 |
| 第二章 卡维尔的电影本体论 |
| 第一节 作为本体的电影媒介 |
| 一、电影媒介的基础装置——摄影 |
| 二、电影媒介的本体装置——投影 |
| 第二节 电影媒介的特性 |
| 一、电影媒介的单向观看性 |
| 二、电影媒介的自动性 |
| 三、电影媒介的自我指向 |
| 第三节 电影媒介的素材:现实 |
| 一、具有过去时间性的世界 |
| 二、现实空间的转换和延展 |
| 三、技术与现实——以《比利·林恩的中场战事》为例 |
| 第三章 卡维尔的电影类型观 |
| 第一节 类型基因说 |
| 一、“史前条件”和类型“基因” |
| 二、西部片类型发展中的颠覆和继承 |
| 第二节 作为媒介的电影类型 |
| 一、电影类型作为“电影艺术的可能性” |
| 二、电影类型与语言游戏的类比 |
| 第三节 电影类型的再叙述模式 |
| 一、类型的原型与演变 |
| 二、成为类型成员的标准——意义生成与复杂关系建构 |
| 第四章 卡维尔的电影阐释与批评论 |
| 第一节 电影的意义生产 |
| 一、意义生产的前提:“承认”主体与世界 |
| 二、意义生产的过程:“卡普拉时刻”与电影的体验 |
| 第二节 “电影作为哲学”的阐释观 |
| 一、电影阐释的方法论:带有哲学反思的审美批评 |
| 二、美学可能性的哲学阐释 |
| 三、以《西北偏北》为例 |
| 第三节 卡维尔电影阐释批评的伦理维度 |
| 一、卡维尔的道德至善论 |
| 二、电影体验中的伦理关系 |
| 三、一种空间和时间的伦理 |
| 第四节 卡维尔电影阐释批评的社会维度 |
| 一、“日常性”作为“世俗”的隐喻 |
| 二、从复婚式喜剧、陌生女人情节剧到《卡罗尔》中的女性成长 |
| 第五章 卡维尔电影哲学的接受和学术价值 |
| 第一节 对卡维尔电影哲学的接受与“回避” |
| 一、卡维尔电影哲学与电影研究历史语境的磨合 |
| 二、卡维尔的写作风格 |
| 第二节 卡维尔电影哲学的意义和价值 |
| 一、卡维尔电影哲学的理论史价值 |
| 二、卡维尔电影哲学的方法论意义 |
| 三、卡维尔电影哲学的文化价值 |
| 第三节 卡维尔电影哲学的局限性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 斯坦利·卡维尔学术年表 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表论文情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（2）日本动漫中国形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 国内外研究综述 |
| 二 研究方法、意义与创新 |
| 第一章 日本动漫的发展与影响 |
| 第一节 日本动漫的萌芽期 |
| 第二节 日本动漫的发展期 |
| 第三节 日本动漫的繁荣期 |
| 第二章 日本动漫中的中国形象 |
| 第一节 中国人物 |
| 第二节 中国题材 |
| 第三节 其他中国形象 |
| 第三章 日本动漫中国形象的历史渊源与变异分析 |
| 第一节 日本动漫中国形象的历史渊源 |
| 第二节 日本动漫中国形象的变异分析 |
| 第四章 后殖民语境下日本动漫中的中国形象 |
| 第一节 后殖民主义与日本动漫的联系 |
| 第二节 后殖民语境下日本动漫中国形象分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简介 |
（3）数字媒介语境下中国原创动画的文化循环范式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究缘起及背景 |
| 1.1.1 我国由文化大国走向文化强国的战略需求 |
| 1.1.2 数字媒介日益成为当下艺术传达的主要途径 |
| 1.1.3 文化循环模式在艺术传播领域中的重要作用 |
| 1.1.4 中国原创动画需要探索适宜的文化循环模式 |
| 1.2 课题研究的概念界定 |
| 1.2.1 中国原创动画 |
| 1.2.2 数字媒介语境 |
| 1.2.3 文化循环范式 |
| 1.3 课题研究的目的意义 |
| 1.3.1 研究的目的 |
| 1.3.2 研究的意义 |
| 1.4 课题研究的现状分析 |
| 1.4.1 在艺术的数字媒介传播方面 |
| 1.4.2 在中国原创动画的研究方面 |
| 1.4.3 在艺术的“文化循环”研究方面 |
| 1.4.4 研究现状综述 |
| 1.5 课题研究的思路内容和方法 |
| 1.5.1 研究的主要思路 |
| 1.5.2 研究的主要内容 |
| 1.5.3 研究的主要方法 |
| 1.5.4 研究的创新点 |
| 第二章 媒介演化及其对中国原创动画的影响分析 |
| 2.1 大众媒体艺术的媒介演化背景 |
| 2.1.1 大众媒介的出现与大众社会理论 |
| 2.1.2 电子媒介的出现与文化传播理论 |
| 2.1.3 数字媒介的出现与媒体融合理论 |
| 2.2 媒介演化对原创动画的影响 |
| 2.2.1 对原创机制的影响 |
| 2.2.2 对制作技术的影响 |
| 2.2.3 对受众体验的影响 |
| 2.2.4 对传播方式的影响 |
| 2.3 数字媒介下中国原创动画的现状 |
| 2.3.1 中国原创动画中数字媒介应用现状 |
| 2.3.2 中国原创动画的媒介发展SWOT分析 |
| 2.3.3 数字媒介的影响要素总结 |
| 2.3.4 中外原创动画发展路径比较 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 数字媒介下中国原创动画的文化循环范式构建 |
| 3.1 数字媒介下原创动画的文化属性 |
| 3.1.1 原创动画的互媒性 |
| 3.1.2 原创动画的扩张性 |
| 3.1.3 原创动画的参与性 |
| 3.2 艺术传播领域的文化循环理论研究 |
| 3.2.1 关于文化循环理论的解读 |
| 3.2.2 传统媒介下的文化循环解析 |
| 3.2.3 数字媒介下的文化循环解析 |
| 3.3 中国原创动画的文化循环范式构建 |
| 3.3.1 原创动画的文化循环适用性 |
| 3.3.2 一级文化过程的构建与接合 |
| 3.3.3 次级文化过程的构建与接合 |
| 3.3.4 文化螺旋与第三重接合 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 文化循环中中国原创动画的设计创作范式 |
| 4.1 中国原创动画的题材选取范式 |
| 4.1.1 网络文学的选取路径 |
| 4.1.2 现实题材的戏剧演绎 |
| 4.1.3 数据信息的素材提取 |
| 4.1.4 特色文化的类型挖掘 |
| 4.2 中国原创动画的故事脚本理念 |
| 4.2.1 系列化的故事网络 |
| 4.2.2 贯通式的故事线索 |
| 4.2.3 断点式的故事链条 |
| 4.3 中国原创动画的角色设计方法 |
| 4.3.1 原型构思与造型设定 |
| 4.3.2 特征定位与特性塑造 |
| 4.4 中国原创动画的视听语言构建 |
| 4.4.1 数字媒介下的镜头语言 |
| 4.4.2 数字媒介下的画面特征 |
| 4.4.3 数字媒介下的听觉语言 |
| 4.5 本章小结 |
| 4.5.1 文化循环中的设计创作范式总结 |
| 4.5.2 文化循环中的关联性分析 |
| 第五章 文化循环中中国原创动画的媒介管理范式 |
| 5.1 中国原创动画的版权管理 |
| 5.1.1 原创动画的版权建立 |
| 5.1.2 原创动画的版权控制 |
| 5.1.3 数字媒介的媒体转型 |
| 5.2 中国原创动画的流通管理 |
| 5.2.1 媒介管理中的网络化 |
| 5.2.2 动画流通的发行手段 |
| 5.2.3 动画流通的营销策略 |
| 5.3 中国原创动画的品牌经营 |
| 5.3.1 品牌授权模式 |
| 5.3.2 品牌维护延伸 |
| 5.3.3 品牌创意推广 |
| 5.4 本章小结 |
| 5.4.1 文化循环中的媒介管理范式总结 |
| 5.4.2 文化循环中的关联性分析 |
| 第六章 文化循环中中国原创动画的传播运行范式 |
| 6.1 中国原创动画的扩张类型 |
| 6.1.1 网络文学与动画的双向循环模式 |
| 6.1.2 “动游联动”跨界协作模式 |
| 6.1.3 动画IP的跨媒介应用模式 |
| 6.1.4 从虚拟到现实的沉浸体验模式 |
| 6.2 中国原创动画的传播体系:数字媒介的传播网络结构 |
| 6.2.1 数字媒介的传播网络转译过程 |
| 6.2.2 数字媒介的传播网络构建 |
| 6.3 中国原创动画的运行策略:数字媒介的传播网络运行机制 |
| 6.3.1 组织系统创新 |
| 6.3.2 动力机制创新 |
| 6.3.3 调控机制创新 |
| 6.4 本章小结 |
| 6.4.1 文化循环中的传播运行范式总结 |
| 6.4.2 文化循环中的关联性分析 |
| 第七章 文化循环中中国原创动画的受众回馈范式 |
| 7.1 中国原创动画的媒体消费 |
| 7.1.1 媒体消费中的文化需求 |
| 7.1.2 媒体消费中的文化空间 |
| 7.1.3 媒体消费中的文化素养 |
| 7.2 中国原创动画的受众认同 |
| 7.2.1 受众认同的个体身份 |
| 7.2.2 受众认同的社群身份 |
| 7.3 中国原创动画的受众反馈 |
| 7.3.1 媒介消费中受众回馈的类型 |
| 7.3.2 媒介消费中受众反馈现存的问题 |
| 7.3.3 媒介消费中受众回馈的评价机制构建 |
| 7.4 本章小结 |
| 7.4.1 文化循环中的受众回馈范式总结 |
| 7.4.2 文化循环中的关联性分析 |
| 第八章 结论与展望 |
| 8.1 主要研究结论 |
| 8.1.1 文化循环范式:中国原创动画数字化运营的理想路径 |
| 8.1.2 数字媒介下中国原创动画的文化循环运行机理 |
| 8.2 不足与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A:2009-2019年115 部中国原创动画作品名录 |
| 附录 B:2013-2019 年主要实践作品简介 |
（4）空间理论视域下今敏电影叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景与研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 今敏及其作品与空间理论 |
| 第一节 今敏及其作品 |
| 一、今敏其人 |
| 二、今敏动画电影作品简介 |
| 第二节 空间理论 |
| 一、“空间”概念的发现与西方空间哲学研究 |
| 二、人文科学的“空间转向” |
| 三、文学研究与空间理论 |
| 第三节 今敏影视动画作品中的空间因素 |
| 第二章 空间实践:今敏动画电影中的叙事空间 |
| 第一节 公共空间 |
| 一、都市空间 |
| 二、地点空间 |
| 三、城市边缘空间 |
| 第二节 私人空间 |
| 一、精神之家 |
| 二、幸福之家 |
| 三、回忆之家 |
| 第三节 虚拟空间 |
| 一、想象空间 |
| 二、网络空间 |
| 第三章 空间的表征:今敏动画电影中叙事的空间形式及空间叙事的作用 |
| 第一节 叙事的空间形式 |
| 一、嵌套式 |
| 二、主题并置 |
| 三、圆圈式 |
| 第二节 空间叙事的作用 |
| 一、空间与人物 |
| 二、空间与情节结构 |
| 三、空间的隐喻与象征 |
| 第四章 表征的空间:今敏动画电影中个体空间体验的文化内涵 |
| 第一节 空间体验中的家园感 |
| 一、家的追寻与家园感 |
| 二、家的迷失与家园感 |
| 第二节 时空压缩中的身份建构与身份认同 |
| 一、空间中身份的多元性 |
| 二、空间中身份的流动性 |
| 三、赛博空间中身份的不定性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）新世纪中国内地漫改动画题材研究（2001—2018）（论文提纲范文）
| 摘要 ABSTRACT 绪论 |
| 一、选题背景及意义 |
| 二、研究状况 |
| 三、研究思路及方法 第一章 魔幻与玄幻:漫改动画传统题材的创新 |
| 第一节 神话志怪的书写 |
| 一、神话故事的形象呈现 |
| 二、民间志怪故事的变化 |
| 第二节 玄幻题材的风靡 |
| 一、古代修仙:现实世界设置的“架空” |
| 二、现代玄幻:古今结合生成的“异军” 第二章 方言与文化:漫改动画民族题材的沉重 |
| 第一节 方言使用的尴尬 |
| 一、动漫使用方言的缘由 |
| 二、方言使用的艺术效果 |
| 第二节 文化承载的阻碍 |
| 一、民族文化符码的使用常引争议 |
| 二、少数民族文化的融合受到限制 第三章 泡面与吐槽:漫改动画现代题材的新奇 |
| 第一节 “泡面”动画的精短 |
| 一、日常生活的真实反映 |
| 二、情感表达的迷茫共鸣 |
| 第二节 吐槽在动画的兴起 |
| 一、寻找认同的情感宣泄 |
| 二、笑中带泪的情感抒发 结语 附录一:中国漫改动画年表(2001—2018) 附录二:少数民族动画作品(2001—2017) 参考文献 致谢 |
（6）日本特摄剧奥特曼系列的文化阐释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 来自群星奥特曼的文化溯源 |
| 第一节 奥特曼的文化定位:“我们需要一个英雄” |
| 一、日本英雄特摄片的特征与概况 |
| 二、奥特曼”形象释意与奥特世界观阐释 |
| 三、奥特曼在单元剧模式下的基本建构 |
| 第二节 怪兽始祖《哥斯拉》诞生的政治文化背景 |
| 一、美军对日本电影界的破坏与管制 |
| 二、日本电影的黄金年代衍生出商业巨兽 |
| 三、反核反战主题影片盛极一时 |
| 第三节 日本妖怪文化的特点与概况 |
| 一、日本妖怪文化的概述 |
| 二、妖怪文化的特点 |
| 第四节 妖怪文化、怪兽文化与奥特曼特摄英雄文化的联系 |
| 第二章 奥特曼对日本社会的文化影射 |
| 第一节 从《奥特曼》系列外观日本人的美学意识 |
| 一、初代奥特曼皮套设计理念的简单与自然 |
| 二、高雅文化与大众文化结合下的雅俗共赏 |
| 三、特摄模型的精思巧想下的精细之美 |
| 第二节 从《奥特曼》系列纵览日本时代特征 |
| 第三节 从《奥特曼》系列内观日本人的国民性格 |
| 一、信仰的真实性 |
| 二、血腥与残忍 |
| 三、尚武与平和的武士道精神 |
| 第三章 “文艺复兴”,奥特曼的多元文化景观 |
| 第一节 神性的淡化,被拉下神坛的奥特曼 |
| 一、人间体的存在 |
| 二、“奥特兄弟”整体框架内的主角的个性表达 |
| 三、奥特剧中人类的自我守护与反向拯救 |
| 第二节 人性的觉醒,奥特曼个体的内心挣扎 |
| 一、坚守“爱与勇气”的宿命观与动机论 |
| 二、以黑暗扎基和贝利亚为代表的黑暗奥特曼的人性堕落.. |
| 第三节 后现代语境中奥特曼对人类文明自身的嘲讽 |
| 第四节 争议与问题 |
| 一、奥特曼中是否输出文化霸权思想 |
| 二、为什么诸如奥特曼的特摄片常被称为幼稚 |
| 第四章 奥特曼在商业环境中的文化迷失与回归 |
| 第一节 “平成三部曲”：圆谷公司商业复苏的黎明曙光 |
| 第二节 压垮圆谷公司的最后一根稻草：《五龙奇剑士》的流失 |
| 第三节 从野心勃勃到黯淡收场的奥特“N计划”的商业实质.. |
| 第四节 以新生代奥特曼赛罗为代表的文化主题迷失 |
| 第五节 稳中求进的欧布奥特曼的特摄文化回归 |
| 第五章 奥特曼所引发的文化热潮与启思 |
| 第一节 网络媒体对特摄题材的青睐 |
| 第二节 民间活动与官方宣传的开展 |
| 第三节 漫展与同人创作的活跃 |
| 第四节 围绕奥特曼的版权之争 |
| 第五节 奥特曼对中国特摄发展的启思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）赛博朋克电影中“人”的主体性的演变及其意义（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 本文观点及研究意义 |
| 1.3 国内外研究综述 |
| 1.4 相关名词界定 |
| 1.5 研究步骤 |
| 第2章 赛博朋克电影的综述与主体性表达 |
| 2.1 赛博朋克 |
| 2.1.1 赛博朋克的定义 |
| 2.1.2 赛博朋克在科幻文学评论与社会学研究领域的发端 |
| 2.2 赛博朋克电影的类型化 |
| 2.2.1 科幻电影的定义 |
| 2.2.2 作为科幻电影子类型的赛博朋克电影 |
| 2.2.3 赛博朋克电影类型的发展历程 |
| 2.2.4 主要赛博朋克电影介绍 |
| 2.3 主体性概念综述 |
| 2.3.1 主体性的基本概念与研究历史简述 |
| 2.3.2 赛博空间理论关于主体性研究的主要倾向 |
| 2.4 赛博朋克电影中的主体性 |
| 2.4.1 赛博朋克电影其他科幻电影子类型的对比 |
| 2.4.2 赛博朋克电影的多元风格 |
| 2.5 赛博朋克电影所反映的主体性新观点 |
| 第3章 赛博朋克电影中新人类的主体性呈现 |
| 3.1 赛博朋克电影中主体的意义的变化与延伸 |
| 3.1.1 赛博朋克电影中的主体 |
| 3.1.2 赛博朋克电影中的新人类----赛博格 |
| 3.1.3 赛博朋克电影中的超人类----超级智能 |
| 3.2 赛博朋克电影中的非主体化意象 |
| 3.2.1 地志意象 |
| 3.2.2 社会文化意象 |
| 3.3 反技术权力行为的神话原型叙事 |
| 3.3.1 创世神话的原型映射 |
| 3.3.2 反英雄的角色的主体性呈现 |
| 第4章 赛博朋克电影中“人”的主体性危机 |
| 4.1 赛博空间的真实危机 |
| 4.1.1 赛博朋克电影的多维度时空性 |
| 4.1.2 “真实”的产生----虚拟现实与记忆编辑 |
| 4.1.3 真实危机与自我认知悖论 |
| 4.1.4 跨越维度的门槛----主体性重塑的前提 |
| 4.1.5 赛博空间的数字维度 |
| 4.2 赛博格的身份危机 |
| 4.2.1 赛博空间技术权力的产生与宏观巨系统的形成 |
| 4.2.2 主体的工具化与技术的反主体化 |
| 4.2.3 赛博空间的身份困境 |
| 4.3 赛博空间的技术霸权 |
| 4.3.1 赛博朋克电影中的权力结构 |
| 4.3.2 赛博朋克电影中的权力运作模式 |
| 4.4 小结:赛博空间中的朋克回响 |
| 第5章 赛博朋克电影中主体性的重塑 |
| 5.1 赛博格角色身份的确立与主体性重塑的阶段 |
| 5.1.1 主体性重塑的三个阶段 |
| 5.1.2 赛博朋克电影的三重模仿叙事身份模式 |
| 5.1.3 边缘化困境下角色的身份认同诉求 |
| 5.2 赛博朋克电影中主体性重塑的途径 |
| 5.2.1 赛博朋克电影中主体性重塑的四种途径 |
| 5.3 超人类的主体性----不同类型下的超级智能的主体性分析 |
| 5.3.1 超级智能,人类的终结? |
| 5.3.2 三种不同的典型超级智能角色的主体性分析 |
| 5.4 赛博朋克电影中主体性重塑带来的技术反思 |
| 5.4.1 作为技术科学观新方向的技性科学 |
| 5.4.2 技性科学视野下的拉图尔的行动者网络理论 |
| 5.4.3 技性科学视野下的哈拉维赛博格理论 |
| 5.4.4 技性科学、赛博空间理论与赛博朋克 |
| 第6章 结语 |
| 6.1 赛博朋克电影探索了人类未来社会形态 |
| 6.2 赛博朋克形象反映了当代人的存在状态 |
| 6.3 赛博朋克电影的主体性表达对科幻电影的启示 |
| 6.3.1 赛博朋克电影对科幻精神的继承与发扬 |
| 6.3.2 赛博朋克电影提升了科幻电影的艺术表现力 |
| 6.3.3 赛博朋克电影促进了亚文化思潮研究 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）新世纪以来中国动漫电影发展与创新研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 一、绪论 |
| 1.1 选题的意义 |
| 1.2 选题的研究现状 |
| 1.3 选题的研究价值及方法 |
| 二、中国动漫电影的概况及早期发展历程 |
| 2.1 基本概念界定 |
| 2.2 中国动漫电影的早期发展历程 |
| 三、新世纪以来中国动漫电影发展模式 |
| 3.1 政府主导型发展模式 |
| 3.2 产业基地集聚发展模式 |
| 3.3 投资主体多元化发展模式 |
| 3.4 衍生产业渐次发展模式 |
| 四、新世纪中国动漫电影存在的主要问题 |
| 4.1 选题与内容 |
| 4.2 生产与技术 |
| 4.3 商业与营销 |
| 五、中国动漫电影的创新思路 |
| 5.1 内容创新 |
| 5.2 技术创新 |
| 5.3 思维创新 |
| 5.4 营销创新 |
| 结论 |
| 注释说明 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）立足中国 走向世界——论中国动漫的困境与出路（论文提纲范文）
| 一、昔日辉煌,今日窘境:中国动漫怎么了? |
| (一)曾经风光不再 |
| 1. 早期中国动画电影及万氏兄弟的成就 |
| 2.“中国学派”与多彩的美术片 |
| 3.“回回图”与“小人书” |
| (二)衰落原因分析 |
| 1. 历史硬伤未愈,外国优秀动漫已“乘虚而入” |
| 2. 风格上的迷失,文化素养上的短板 |
| 3. 市场定位不准,动画创作发行播映体制陈旧 |
| 4. 弊大于利的动画加工 |
| 5. 急功近利的浮躁心态 |
| 6. 根基不稳,产业链尚未形成 |
| 二、破冰远航,走向世界:中国动漫走出去 |
| (一)他山之石,可以攻玉 |
| 1. 品牌形象的价值 |
| 2. 体系的构建 |
| 3. 强有力的政策扶持 |
| 4. 民族化的大众艺术 |
| (二)立足中国,走向世界 |
（10）亚里士多德悲剧概念研究 ——以《诗学》古希腊文文本为中心（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 义例 |
| 缩略语 |
| 绪论 |
| 第一节 论文选题意义及文献综述 |
| 一、选题意义 |
| 二、文献综述 |
| (一) 与亚里士多德《诗学》及亚氏的悲剧概念相关的成果 |
| 1. 英文文献 |
| 2. 德文文献 |
| 3. 法文文献 |
| 4. 中文文献 |
| 5. 日文文献 |
| 6. 对上述研究成果的概括性评价 |
| (二) 《诗学》文本本身的研究成果(校勘、注释、翻译) |
| 1. 上述“与亚氏《诗学》及悲剧概念相关的研究成果”所根据的《诗学》文本 |
| 2. 对上述文献的概括性评价 |
| 第二节 论文的继承与创新 |
| 一、内容上的继承和创新 |
| 二、材料上的继承和创新 |
| 三、方法上的继承或创新 |
| (一) 诠释学 |
| (二) 以经释经,以《诗学》解释《诗学》 |
| (三) 对勘若干拉丁文译注本 |
| (四) 比较语言学与历史语言学方法 |
| (五) 以古希腊原文、前人注疏及辞书为研究根据,一字片言,必标所出 |
| 第三节 论文的研究思路和研究内容 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究内容 |
| (一) 文献部分 |
| (二) 博士论文部分 |
| 第四节 研究难点 |
| 第一章 (?)(悲剧)概念的词源学分析 |
| 第一节 西文词源 |
| 一、古典语文词源 |
| (一) 古希腊文词源 |
| (二) 拉丁文词源 |
| 二、现代语文词源 |
| 第二节 中文词源 |
| 第二章 《诗学》中(?)概念的古典语文学分析 |
| 第一节 宏观分析——(?)概念出现的章节与主题 |
| 一、(?)在Buhle本中的分布 |
| 二、(?)在Hermanni本中的分布 |
| 三、(?)在Tyrwhitt本中的分布 |
| 四、(?)在Didot本中的分布 |
| 五、小结 |
| 第二节 微观分析——具体词形 |
| 一、具体词形的使用之一——单独使用 |
| (一) 《诗学》古希腊文文本中(?)一词的全面统计 |
| (二) (?)主格形式分析 |
| (三) (?)属格形式分析 |
| (四) (?)与格形式分析 |
| (五) (?)宾格形式分析 |
| (六) (?)是一个综合性艺术门类 |
| (七) (?)产生发展的历史性 |
| (八) 小结 |
| 二、具体词形的使用之二——作为派生词使用 |
| (一) 三个派生词的统计与词源分析 |
| (二) (?)的意义分析 |
| 1. 辞书 |
| 2. 拉丁文注疏 |
| 3. 上下文 |
| 4. 小结 |
| (三) (?)的意义分析 |
| (四) (?)的意义分析 |
| 1. 构词 |
| 2. 辞书 |
| 3. 亚氏本人用词 |
| 4. 拉丁文注疏本的解释 |
| 5. 上下文 |
| 6. 小结 |
| 三、小结 |
| 第三章 (?)概念与《诗学》中相关概念的比较分析 |
| 第一节 (?)与(?)(创作)——兼做《诗学》题解 |
| 一、(?)的意义分析 |
| (一) 辞书 |
| (二) 文脉的微观分析 |
| 1. 动词 |
| 2. 名词 |
| (三) (?)(艺术、技艺、技术)的取舍 |
| (四) 从拉丁文注疏本看(?) |
| (五) 小结 |
| 二、(?)与(?)(创作)的关系 |
| 第二节 (?)与(?)(要素、元素、部分) |
| 一、(?)的意义分析 |
| (一) 辞书 |
| (二) 上下文 |
| (三) 拉丁文注疏 |
| (四) (?)与(?)(要素、元素、部分)的关系 |
| 1. 悲剧作为整体是可分的 |
| 2. 悲剧的部分或要素有质与量的区别 |
| 3. 作为抽象概念的悲剧与其中的部分亦具备完整性 |
| (五) 小结 |
| 第三节 (?)与(?)(故事、情节)概念 |
| 一、(?)的意义分析 |
| (一) 辞书 |
| (二) 上下文 |
| 二、悲剧与(?)(情节)间的关系 |
| (一) (?)(情节)是悲剧概念的核心 |
| (二) (?)(情节)及其要素是判断悲剧同一性的标准 |
| (三) (?)(情节)是判断悲剧优劣的一个标准 |
| 三、小结 |
| 第四节 (?)与(?)(模仿、艺术再现) |
| 一、(?)的意义分析 |
| (一) 辞书 |
| (二) 上下文 |
| (三) 拉丁文注疏 |
| (四) 小结 |
| 二、悲剧与(?)(艺术再现)间的关系 |
| (一) 悲剧是(?)的一个下位概念 |
| (二) (?)有量上的差异 |
| 1. (?)量上的差异引发艺术门类间的差异 |
| 2. (?)量上的差异引发艺术门类内部的作品间高下的差异 |
| (三) (?)有类型上的差异 |
| 1. 以人物行为为中心的艺术再现与非以人物行为为中心的艺术再现 |
| 2. 对庄重的事物或人物的艺术再现及对卑下的事物或人物的艺术再现 |
| 3. 对有始有终的行为的艺术再现及非对有始有终的行为的艺术再现 |
| 4. 叙述性艺术再现与非叙述性艺术再现 |
| 5. 较优的艺术再现与较劣的艺术再现 |
| (四) (?)也是包括悲剧作者在内的艺术家的创作对象 |
| 三、手段 |
| 四、小结 |
| 第五节 (?)与(?)(喜剧) |
| 一、悲剧与喜剧的共性 |
| 二、悲剧与喜剧间的差异 |
| (一) (?)的意义分析 |
| 1. 辞书 |
| 2. 拉丁文注疏 |
| 3. 小结 |
| (二) (?)的意义分析 |
| 1. 辞书 |
| 2. 上下文 |
| 3. 拉丁文注疏 |
| 4. 小结 |
| 三、悲剧与喜剧的高下之别 |
| 四、小结 |
| 第六节 (?)与(?)(史诗) |
| 一、与史诗相关的词汇 |
| 二、《诗学》文本中与史诗相关的词汇的全面统计 |
| 三、与史诗相关的词汇的词源学与词形学分析 |
| (一) (?)的意义分析 |
| 1. 辞书 |
| (二) (?)的意义分析 |
| (三) (?)的意义分析 |
| 1. 辞书 |
| 2. 上下文 |
| 3. 拉丁文注疏本 |
| 4. 小结 |
| (四) (?)的意义分析 |
| (五) (?)的意义分析 |
| 1. 辞书 |
| 2. 上下文 |
| 3. 小结 |
| 四、(?)相对于史诗的共性与个性 |
| (一) 共性 |
| (二) 个性 |
| 1. 二者的篇幅或作品的长度有别 |
| 2. 悲剧较史诗更具整一性 |
| 3. 悲剧与史诗间整体与部分、包含与被包含的关系 |
| 五、(?)与史诗在艺术再现上的互补 |
| (一) 史诗艺术再现的特点——宏大 |
| 1. (?)的意义 |
| 2. (?)的意义 |
| 3. (?)与(?)的意义 |
| (二) 悲剧艺术再现的特点——有始有终、一以贯之 |
| 1. (?)的意义 |
| 2. (?)的意义 |
| 3. (?)与(?)意义间的关系 |
| (三) 小结 |
| 六、(?)与史诗之高下 |
| (一) 悲剧与史诗作为艺术门类的整体之高下 |
| (二) 悲剧与史诗中个体之高下 |
| (三) 小结 |
| 七、小结 |
| 第四章 亚里士多德《诗学》古希腊文文本中(?)概念的特征 |
| 第一节 集中的规范 |
| 一、(?)的意义 |
| 二、(?)的意义 |
| 三、(?)的意义 |
| 四、(?)的意义 |
| 五、小结 |
| 第二节 散见的规范 |
| 第三节 (?)(最好的悲剧)的特征 |
| 结论 |
| 参考文献 |
四、着名OVA搬上DC（论文参考文献）
- [1]斯坦利·卡维尔的电影哲学研究[D]. 王静. 山东大学, 2021(11)
- [2]日本动漫中国形象研究[D]. 胡松涛. 北方民族大学, 2021(09)
- [3]数字媒介语境下中国原创动画的文化循环范式研究[D]. 孙悦. 武汉理工大学, 2020(01)
- [4]空间理论视域下今敏电影叙事研究[D]. 李金鸿. 四川师范大学, 2019(02)
- [5]新世纪中国内地漫改动画题材研究（2001—2018）[D]. 骆珂. 湖南师范大学, 2019(12)
- [6]日本特摄剧奥特曼系列的文化阐释[D]. 徐锐. 湖南师范大学, 2019(12)
- [7]赛博朋克电影中“人”的主体性的演变及其意义[D]. 高博文. 陕西师范大学, 2018(01)
- [8]新世纪以来中国动漫电影发展与创新研究[D]. 孙伟. 广州大学, 2017(02)
- [9]立足中国 走向世界——论中国动漫的困境与出路[J]. 尚玉峰,苗海涛. 电影评介, 2016(21)
- [10]亚里士多德悲剧概念研究 ——以《诗学》古希腊文文本为中心[D]. 梁鹏. 北京外国语大学, 2016(02)