一、30年代中国电影运动名称刍议（论文文献综述）
朱超亚[1]（2021）在《论中国共产党的电影战线与《申报·电影专刊》的左翼转型》文中研究说明1933年2月,中国共产党党员石凌鹤成为《申报》副刊《电影专刊》的编辑,这一关键的时间节点恰逢中国共产党领导的中国电影文化运动兴起。电影批评及电影副刊工作受到党的格外重视,石凌鹤也因此跻身党的"电影小组",成为这一时期党在电影战线上的领导者之一。石凌鹤的编辑工作让《电影专刊》成为党领导下的重要电影评论阵地,众多左翼影评人先后在此发表大量电影评论,实践了反帝、反封建、反资本主义的电影批评理念,扩大了左翼电影运动的影响。
李道新[2]（2021）在《左翼电影的生机、优良传统的确立与中国电影的学派标识》文中提出在"五四"新文化运动以及左翼文化氛围中酝酿并生发的20世纪30年代中国左翼电影,积极回应并主动践行了现代中国及其民族电影的解放性和革命性诉求,在电影理论、批评与电影剧作、音乐等领域成就卓着并展现出前所未有的感召力和日渐强大的生命力;正是基于国家动员下颇具规模的重映、回忆、纪念和挖掘、整理,左翼电影作为中国电影的优良传统得以确立;与此同时,在学术领域持续不断地对比、分析和研究、探讨中,左翼电影的优良传统得到了多方面观照与创造性阐发,并因其在近一个世纪以来中国政治、思想与产业、美学语境中显现出来的生机与活力,有望成为"中国电影学派"不可或缺的重要标识。
薛柳依[3]（2021）在《1920-1940年中国电影中女性形象的服饰研究》文中研究表明1920年到1940年是中国电影发展的关键时期,也是民国服饰发生改变的一个重要时期。电影中出现各种女性形象所穿着的不同服饰是可用于研究民国时期女性服饰文化的重要动态素材,对全面展现1920-1940年各社会阶级女性服饰的面貌非常有帮助。目前还未有专门针对1920-1940年中国电影中女性形象群体的服饰研究。本文的主要研究内容共分为四个部分:首先,在了解1920-1940年中国电影的发展背景基础上,将女性角色根据经济能力划分为上中下三个社会阶级,并对其进行资料的收集与整理;其次,按照三个阶级,对1920-1940年中国电影中女性的整体服饰形象和其所穿的具体品类服饰的款式、结构和纹样进行深入研究,试图真实还原当时各阶级女性的服饰原貌;再次,将电影中女性形象的服饰与当时的老照片、女性服饰实物进行比较,分析电影服饰与现实服饰之间的异同、形成原因以及对彼此的影响;最后,将电影中女性形象的服饰纳入不同的情境,进行电影服饰的动态研究,总结女性形象在不同情境中的服饰组合,作出差异性分析。通过研究,得出以下结论:（一）在1920-1940年中国电影中,下层阶级女性服饰以衫袄与传统中式直筒裤为主,搭配头巾、围裙。衫袄形制的变迁主要在于袖子收紧,衣身缩短合体,衣摆弧形减小,裤形制变化不明显。纹样以素色与简单几何纹样为主,偶有植物纹。中层阶级女性服饰以旗袍为主,旗袍的形制为高立领,窄袖,衣身合体。纹样集中于素色和几何纹,偶有植物纹。搭配适量珠宝饰品。上层阶级女性在20年代电影中穿着的多为上衣下裙与旗袍,30年代开始出现西式服装。20年代的旗袍形制为半高立领,倒大袖,衣身宽松,衣长至小腿左右。30年代的旗袍形制与中层阶级女性一致。中式服装的纹样主要为植物纹。（二）电影服饰的形制与生活服饰基本是契合的,两者之间的差别在于:中下层阶级女性角色的服饰在电影中会呈现更丰富的纹样;上层阶级女性在20年代电影中缺少了西式服装与合体旗袍的呈现,在30年代多了饰品的搭配。电影因其艺术性会将中下阶级女性无法负担的服饰形制强加在其身上。生活服饰对电影服饰的影响有两点。一是电影服饰的形制会随着生活服饰的变迁而改变。二是电影服饰通过从生活服饰中提取出各阶级女性服饰的象征符号来树立角色形象。电影服饰对生活服饰也有两点影响。一是电影服饰的艺术性导向。二是电影明星对时尚的引领。（三）电影服饰具有一定的动态性,不同情境不同阶级,角色的服饰组合都会发生一定的变化。下层阶级女性在家中会穿着衫袄、裤和平底布鞋,其余情境在此基础上增加头巾、围裙或马甲等搭配;中层阶级女性在家中会穿着旗袍和高跟鞋,其余情境在此基础上适当增加一些珠宝饰品;上层阶级女性在家中所穿的是睡衣与高跟鞋,其余情境穿着西式服装/旗袍、高跟鞋和饰品。造成这种动态性差异原因有四点。一是推动故事发展的要求。二是展现人物心理变化的需要。三是现实女性服饰的影响。四是表达电影艺术的需求。
LEE W00NG[4]（2020）在《20世纪上半期韩国的中国现代化文学批评史研究》文中研究说明日据时期韩国文坛和社会对外国文化的吸收主要侧重于通过日本输入西方文学和文物。在如此之情况之下,部分韩国文人将中国文学作为外国文学,即世界文学的一个构成部分进行了积极的吸收,并试图以此来推动韩国近代文学的发展。20世纪上半期韩国的中国现代文学译介与批评之目的在于,以中国现代文学作为借鉴,来建构韩国近代文学,同时建立反帝反封建的近代民主社会。近代转换期的中国现代文学肩负着反帝反封建的历史使命,以文学革命和五四新文化运动为起点,以文学革命、革命文学、抗战文学为中心展开。包含日据时期（1910年-1945年）和解放时期（1945年-1948年）的20世纪上半期韩国的中国现代文学批评同样也具有反帝反封建的民族使命,以近代化和解放独立国家为目标指向,经历了胎动期、发展期、深化及停滞期和复兴期的发展过程。本论文分析该时期在韩国发表的196篇批评,进行解释。胎动期为1920年代前半期,在该时期,韩国的中国现代文学批评正式开始。梁建植、李允宰、李东谷、梁明等在该时期开始对中国现代文学的译介与批评。梁建植在1920年11月号至次年2月号《开辟》上翻译发表了日本研究者青木正儿的<以胡适氏为中心的中国之文学革命>,此文是20世纪上半期韩国之中国现代文学批评的最早一文。之后,梁建植继续发表有关中国现代文学的译文及他所写的批评,十分积极地翻译了戏曲、诗歌、小说等作品。1920年代初在北京大学历史系留学的李允宰在留学期间发表了有关中国社会、政治形势的政论以及介绍中国罗马字运动的文章,并翻译发表了胡适的<建设的文学革命论>。李东谷强调借鉴中国新文学建构运动中的思想改革与文学改革,以之作为他山之石。梁明参考胡适的新文学建构理论,则主张通过韩文的语文改革开展新文学建构。以文学革命和思想革命为中心的胎动期批评主要在1920年至1924年之间展开,以翻译日人研究者的研究成果和中国本土文学革命的评论开始。其目的在于打倒封建旧思想和旧制度,从而建设近代社会、建构近代文学。该时期韩国批评家们特别关注胡适的文学革命理论与主张,翻译了胡适的<建设的文学革命论>和<谈新诗>,另外,多数当时的戏剧、诗歌、小说等被翻译。该时期发表的中国现代文学批评有20余篇,《每日申报》上连载的梁建植译<人形之家>（中文名为《玩偶之家》）以《娜拉（（?））》（永昌书馆,1922）之名出版,李相寿译《人形之家》（汉城图书,1922）也出版。发展期为1920年代后半期至1930年代前半期,该时期留学过中国大学的批评家们非常活泼地展开了中国现代文学批评。他们从无政府主义、社会主义等多样的批评观点上展开了中国现代文学批评。该时期主要批评家有柳基石、丁来东、金光洲、李陆史、金台俊等。柳基石以1925年2月在《基督新报》上发表<墨子与基督>为始,发表了许多无政府主义观点的文艺观,并在韩国最早翻译了鲁迅的<狂人日记>。丁来东和李陆史正式开启了对鲁迅文学的相当深度的批评,金光洲发表了以中国现代戏剧和电影为中心的批评。如此,20世纪上半期中发展期成为韩国中国现代文学批评最活泼的时期,该时期发表的中国文学批评数量达到100多余篇,另外,开辟社还出版了《中国短篇小说集》（1929）。深化及停滞期为1930年代至1945年解放之间。该时期,京城帝国大学中文系毕业生们开展了社会主义倾向的批评。然后1937年7月中日战争爆发以后中国现代文学批评相当萎缩了。金台俊从1930年代前半期开始进行社会主义观点的批评,接着他裵澔、李明善等京城帝国大学中文系出身的批评家以大学为中心开展了讲台上的中国文学批评。从1930年代至1945年解放以前,他们发表的社会主义倾向的批评共计30余篇,而从中日战争爆发至解放之间发表的不分观点的所有中国现代文学批评仅有30余篇。复兴期为1945年8月解放至1950年6月朝鲜战争爆发之间。解放之后,中国现代文学批评再次迎来复兴时期,在此短暂的5年之间韩国文坛共发表了 42篇有关中国现代文学的批评。除了在前阶段开始继续活跃的丁来东、金台俊、李明善等之外,尹永春开展了活跃的批评活动。该时期,李明善的《中国现代短篇小说选集》（宣文社,1946）、《鲁迅杂感文选集》（未出版,1949）,金光洲·李容珪共译的《鲁迅短篇小说集》（1·2辑）（首尔出版社,1946）,尹永春的《现代中国诗选》（青年社,1947）,《现代中国文学史》（鸡林社,1949）等诸多有关中国现代文学的着作也纷纷出版。对以梁建植为中心的第一代批评家的1920年代中国现代文学译介与批评,学界从“翻译、翻案与近代文体的实验”,“经过日本的同时代性中国现代文学译介”,“殖民地知识分子悲伤的现实和理想主义的世界创造”以及“韩国近代中国翻译文学史的奠基”等方面高度评价了其积极意义。与梁建植同时期,李允宰、李东谷、梁明等批评家为建构近代思想以及近代社会体制,非常关注中国的思想革命和社会变革、新文化运动,并将其介绍到韩国社会及文坛。在他们之后,1930年代以来,曾在中国留学并接受学术训练的丁来东、李陆史、金光洲、金台俊等批评家们正式开始了学术性、系统性的中国现代文学批评。他们的批评并不仅仅局限于日本研究者们的中国现代文学研究成果,他们深刻思考祖国的解放和新国家的建设,并以此为视角来看待中国现代文学。之后,在解放时期尹永春也是同样为了新国家的建设从基督教的视角对中国现代文学进行了批评。包含日据时期和解放时期的20世纪上半期韩国的中国现代文学批评的意义体现在以下几个方面。第一、在肩负着反帝反封建之历史使命的近代转换期,推动思想革命和文学革命的文学实践的通道:以建设反帝反封建的民主社会和建构近代文学为目的的思想革命和文学革命在中国新文化运动中展开,韩国的中国现代文学批评家们通过译介和批评中国新文学运动来追求韩国社会的思想革命和近代文学建构;第二、通过文学批评知识分子对殖民地现实的愤怒和内在抵抗的表达:虽然在日本帝国主义强迫之下韩国的知识分子不能公开反对或抵抗日帝,但他们通过批评半殖民地情况下的中国现代文学,迂回地表露出对帝国主义的抵抗和批判精神;第三、通过小说和戏曲来追求以平民文学为中心的近代指向和近代文学建构:从封建时代传统文学的贵族文学脱皮,关注以俗文学、民间文学为中心的平民文学。虽然日人研究者们关注以小说和戏曲为中心的中国平民文学,但他们注重元曲、明清小说等古典文学。梁建植以来韩国的批评家们继续关注以小说、戏曲和新诗等平民文学为主的中国现代文学;第四、对近代文体的实验及对语文改革的影响:韩国的言文一致运动比中国的白话文运动开始得更早,但中国的文学革命和新文化运动也在一定程度上影响到近代韩语语文规范化的确立。1917年发表的李光洙的《无情》已相当达成言文一致,但到1940年代横写、韩文专用等问题还没完成。韩国批评家们借鉴中国罗马字制定运动,想推动韩语语文改革;第五、在文学的想象空间再现的理想乡的精神世界与新国家建设的理想和实践:韩国的中国现代文学批评家们在批评空间展现出他们对祖国解放和独立的理想以及建设新国家的理想。他们从民族主义、无政府主义、社会主义、基督教信仰等自己的批评观点,通过中国现代文学译介与批评,展现出建设新国家的理想;第六、对正义和博爱的追求以及爱国精神的表达等:韩国的批评家们通过对中国现代文学的批评展现出真正的爱国精神。他们基于人的尊严和自由,超越狭隘和歪曲的爱国主义,追求正义和博爱的终极价值。抗日运动期间独立运动家们展现的精神不仅仅局限于反日,反而他们主张了弱小民族的联合来共同推动反战、反帝国主义以及恢复世界正义和维护东亚和平。包含日据时期和解放时期的20世纪上半期韩国文坛及社会中的中国现代文学批评是指向解放、独立国家建设和近代民主社会建设的文学实践。其核心的文学精神是‘抵抗与批判’,通过抵抗与批判来追求的终极价值是正义与博爱的恢复。20世纪上半期韩国的中国现代文学批评指向对殖民统治的间接抵抗和近代文学及近代社会建设,也包含着祖国解放以及新国家建设的理想。日据时期和解放时期的韩国批评家们的中国现代文学批评之意味并不局限于单纯的文艺批评。20世纪上半期韩国的中国现代文学研究与批评是知识分子应对当时社会现实的文学实践。该文学实践的基本精神是对社会不义和压抑人的尊严的‘抵抗与批判’,并且对歪曲的现实之抵抗与批判追求的终极指向是‘正义和博爱的实现’,即人本身的尊严价值。
冀心蕾[5]（2020）在《中国早期电影批评群体研究（1896-1937）》文中指出中国早期电影批评群体在嬗变过程中带有浓烈的民族特色。从戏院茶园等放映场所到专业电影院的建立的过程中,批评群体产生了对戏曲电影和旧市民电影中的传统旧道德等群体性批评。专业电影报刊的兴起,为批评群体提供了公共媒介,群体性发声借助这一平台得以实现。鸳鸯蝴蝶派文人在旧市民电影中贡献了大量的剧本素材,他们创作的通俗小说带有鲜明的民族色彩,同样,这一批评群体也带有厚重的文学审美特色。戏剧是中华民族的传统特色,影戏观是剧人影评群体的基本思想观念,启发了这一群体的批评活动。新市民电影的出现意味着新思想的形成,左翼电影是中国电影在发展过程中很重要的民族标志,由此形成的左翼影评群体便贯穿着这一思想。批评群体的身份随着时代的进步而发生变化。最初,除了观众这一基本身份以外,批评群体还充当着体验者的角色。这一时期,批评群体话语初步形成,影评文章从记录外国电影和少量国产电影带来的直接刺激的观感,发展为讨论电影功能的观念,这是一大进步与突破。1920年代出现了三个跨界的身份转变,报刊界、文学界、戏剧界人士纷纷转向电影界。报刊媒介促成的圈子批评体现了知识分子阶层群体对电影批评的开创作用。以鸳鸯蝴蝶派为代表的市民阶层表达了对传统伦理和历史古装片等的理解与批评。戏剧界人士的艺术专业人才对社会教育和电影艺术作出指导。同样属于知识分子阶层的群体还有中国新感觉派,他们受到日本文学思潮的影响,对电影进行了技巧和视觉审美批评。1930年代的主要批评群体是左翼影评群体,他们为底层人民服务,他们的批评文字披露了社会现实、注重电影意识,构成了以社会价值评判为主的现实主义批评。本研究共有四个章节,在历史发展脉络和社会进程中试图勾勒出早期电影批评群体的整体轮廓和变化过程。群体研究不是单线进行的,对个体的分析必不可少。本文不仅对早期批评群体做了纵向梳理,并且从横向入手,对社会、经济、政治、文化等方面进行探究。绪论分为三个部分,阐释了选题背景及研究意义、研究现状及资料来源、研究方法与论文结构等。第一章论述了从电影传入中国到电影报刊出现这一阶段批评群体的兴起过程,通过影评探寻话语的初步显露和观念的演变。第二章研究了1920年代报刊媒介圈子批评群体、鸳鸯蝴蝶派从文学到电影批评的跨度以及戏剧界人士进行的民族电影理论批评及其实践。第三章研究了1937年前的三十年代出现的两个批评群体——软性电影论者与左翼影评群体,此部分弱化政治斗争以及意识形态争论,从两方的重要影评入手,凸显批评观念与方法。第四章从文化视角和当下发展入手,分析批评群体在历史演进中的变化,群体心理如何选择以及对如今电影批评有何启示。
屈菁[6]（2020）在《20世纪“中国学派”动画研究》文中研究指明“中国学派”动画具有独特的民族风格,它包含源自于中华民族深沉文化内涵的故事内容,体现探索民族艺术之路的思想,具有鲜明的中国艺术表现语言,是由中国艺术家在特定阶段创作并在世界上获得较高认同的动画艺术创作。它既是一个“历史”的范畴,也具有明显的未来指向性。本文从“历史”的视角观照“中国学派”动画,研究的重点主要为:20世纪50年代后期至80年代末期,以上海美术电影制片厂为主体,其他时期具有相同风格的动画创作为延伸,以特伟、“万氏兄弟”、靳夕等人为核心而创作的一系列具有鲜明民族风格特点的中国动画。本研究引入创作论、作品构成论、艺术接受论,结合心理学、传播学等相关学科的理论,补充口述史及访谈资料,以图像分析法、比较研究法、要素分析法与归纳法对“中国学派”动画进行较为全面的研究。通过对“中国学派”动画创作思想、创作团队、动画作品、接受群体的分析,检视自新中国成立初期兴起的“中国学派”动画三十余年来生产运作的基本模式,旨在研究在特定历史文化语境下,“中国学派”动画迅速崛起并取得较大成功的内在驱动力和外部助推力,以期对新时代中国动画发展提供可资借鉴的经验。本研究共分为六个部分,第一部分从历史的角度对“中国学派”动画进行宏观的脉络梳理。回溯了“中国学派”动画兴起、形成、高潮与衰落的发展过程,并对“中国学派”动画两次高潮产生的原因、特征、表现进行了划分,以世界的角度分析了作者与作品的创作活动。第二部分对创作主体进行研究。将“中国学派”动画的主要创作者分为编剧、导演、绘制者三个部分,从三者各自在创作群体中所承担角色、创作的构思、心理特征方面研究分析,并从其呈现的艺术性、重要性,得出创作主体在“中国学派”动画中拥有的特性与共性。第三部分是对“中国学派”动画创作过程的研究。从创作主体的心理研究、创作过程研究、创作手法研究等方面,剖析了创作主体形成的心理特征、心理机制,以及创作过程中动因、构思与艺术表现三个阶段对动画实体性的表达与精神上的表达,分析了动画现实主义与浪漫主义、写实与虚构的表现手法。第四部分主要为“中国学派”动画作品研究。对“中国学派”动画的作品构成、故事原型、艺术形象、风格特点进行分析,并以此探讨“中国学派”动画的艺术特色,以及其与同时代世界主要动画流派的相互影响。第五部分对“中国学派”动画的受众进行研究。从“中国学派”动画预期受众、现实受众与潜在受众进行分析,通过不同受众的接受心理、受众解读方式等,对“中国学派”动画的受众在传播过程中起到的作用与影响进行了探讨。第六部分对“中国学派”动画生产运作模式及其影响进行了研究。从“中国学派”动画生产的上层规划、创作主体的努力、优质作品的产出等角度进行探讨。对中国动画发展的自我建构与认同,中国动画的艰难探索与多维突破给予反思。在对“中国学派”动画的产生背景、创作主体、创作过程、动画作品、受众群体的研究基础上,本文指出,“中国学派”动画在20世纪50年代末至80年代后期所取得的巨大成就,得益于其特殊的生产运作模式。具体而言,在中国特定的社会历史语境中成长壮大起来的“中国学派”动画,从作品构思、制作到发行放映各环节之间的相互配合与衔接,已形成了一整套成熟、稳定的机制,构建了一个以国家文艺思想为顶层设计,国家财政拨款为后盾支持,专业合作团队为中坚力量,高质量作品为展示方式,少年儿童为受众主体,有上层规划、有制度保障、有专业组织、有明确目标、有巨大成效、有大众基础的自上而下、相互作用的“金字塔模式”。综合考察“中国学派”动画的成功经验,探索其发展的内在规律,反思其不足,对当代多元文化背景和全新技术环境下,中国动画在全球如火如荼的文化与商业竞争中树立民族自信,既能保持民族风格而具有面向世界的开放视野,更好讲述中国故事、传播中国优秀文化具有重要的启示作用。
王宇科[7]（2020）在《影戏教育的践行者 ——谷剑尘影戏生涯研究》文中进行了进一步梳理谷剑尘是中国早期电影的代表人物,他对电影的理解和认知始终立足于大戏剧观之上,将电影、舞台剧、文明戏都看做戏剧的一种,并且在此基础之上将教育的观点融入到这种影戏实践当中。纵观谷剑尘的一生,不论其身份发生了何种改变,其始终围绕着影戏教育展开活动:从报刊时期以戏剧为媒介的道德教化观,到明星影戏公司时期的艺术教育实践,再到江苏教育学院时期的民众教育,谷剑尘始终坚持把教育的观点融入到影戏的理论与实践当中,形成了独特的影戏教育观。从源头上讲,谷剑尘的影戏教育观,一方面继承了新文化运动以来的戏剧改良运动的理念,将影戏作为教化民众的媒介;另一方面承袭了传统文人“文以载道”的艺术传统,将影戏作表达自己政治观念的工具。从发生学来讲,它反映了在国家危难时刻,作为知识分子的谷剑尘感时忧国的家国情怀,将国家的现实与自己的命运紧紧联系在一起,并将改变国家命运作为自己艺术实践的追求。可以说,谷剑尘是早期电影人跨越式发展的一个典型,他对影戏教育观的探索,恰恰反映出深受传统教育的早期电影人在面对西方价值观念的冲击时,并非完全吸收而是对其进行有选择的借鉴。因此,本文将以时间为线索,从四个时期来把握谷剑尘的影戏教育观,重点分析谷剑尘的理论文本在电影史学和电影创作上的双重意义,同时注意检视谷剑尘的各阶段不同身份及相关事件对谷剑尘电影观念的影响,以此探讨谷剑尘电影教育观念生成与变化的内因与外因,阐释其不同时期电影教育观念的特征。
武琼[8]（2020）在《《影戏生活》杂志与民国电影文化研究》文中研究指明19世纪末20世纪初期,电影传入中国,去影戏院看电影逐渐成为大众新的文化消费方式,随着电影的不断发展,电影杂志也逐渐流行开来。《影戏生活》杂志创刊于1930年,共出刊52期,其秉承“讨论电影艺术,提倡国产影片”的宗旨,内容丰富,图文并茂,客观地记录了这个时间段的中外电影界的大小事件,杂志坚持宣传优秀国产影片,抵制劣质舶来片,推动中国电影事业向更好的方向发展。现学界关于民国电影杂志的研究,主要集中在几个发行时间长或创刊时间较早的电影杂志上,研究角度是从新闻学、社会学出发。以致于至今仍对具有电影专业性的《影戏生活》杂志不甚了了,对其社会地位和对当时电影界的影响也没有深入的研究。有鉴于此,本文对《影戏生活》杂志所发行的52期杂志中各类文章通篇加以细读,重点考究了其中电影批评文章、电影明星资讯、各地影戏院放映情况的原文,总结了杂志中对国产电影创作的指导和对电影界各类事件的关注,一一列表加以说明。同时全面参考了《民国时期电影杂汇编》,将其中与《影戏生活》杂志同时期发行的杂志进行整理,依据上述史料,对杂志中折射出的电影文化现象进行详尽分析。本文认为,《影戏生活》杂志本着客观公正的态度,指导电影制作、宣传国产电影、痛斥影界乱象,杂志反映了当时的电影文化,同时也影响了当时电影艺术的发展。但由于受到时代和自身的限制,《影戏生活》杂志在刊文的深度、广度以及文字的精炼、专业程度上都无法同现代专业的电影期刊相比较,但作为当时一份相对成功的电影杂志,其成功的地方值得后来者学习借鉴。
孙佳路[9]（2020）在《《看电影》趣味研究》文中提出《看电影》是20世纪90年代中国社会及大众文化转型时期的产物。它是在中国市场经济体制下,期刊业开始市场化进程的过程中,以市场为导向,以趣味为策略,由文学类期刊成功进行变身的通俗娱乐类电影期刊。曾打着“中国影迷第1刊”口号的《看电影》,坚持以电影为灵魂,以受众为中心,以客观体现电影工业现状为己任。同时,在面对网络媒介的强力冲击和大众阅读方式发生改变的情况下,《看电影》能够审时度势,整合媒介资源,多次进行改版,成为21世纪以来发展较为迅速的通俗娱乐类电影期刊之一。它的迅猛发展,一方面体现了营销团队的经营管理能力和战略决策能力;另一方面也体现了其适应大众审美文化变迁的趣味传播。本文以《看电影》为研究对象,在市场经济、文化转型与媒介融合的大背景下,对期刊的发展历程、出版形态和文本进行梳理和阐释。并在综合吸收大众传播学、社会学、美学、电影学等学科理论研究成果的基础上,进一步分析《看电影》趣味的生成、发展和演变的背景、过程与原因。力图揭示社会和文化转型时期我国大众娱乐期刊的发展策略和大众审美趣味与媒介发展的关系。论文主体分为五章:第一章从历史的角度对中国电影期刊的发展历程和《看电影》的创刊时机、出版形态、改版状况进行阐述。电影作为第七艺术,其艺术形态,创作手段,表现主题在很大程度上受当时社会的政治、经济、文化、技术等方面的影响。中国电影期刊是伴随着中国电影的发展而发展的,它既是中国电影发展史的记录者,又是中国电影发展史的见证者。它一方面展示着电影的时代特征,另一方面也书写着社会的文化变迁。通过对中国电影期刊发展史的爬梳,阐述不同时期中国电影业的发展形态,意趣风尚及电影期刊对不同时期社会文化思潮的助推,为当代电影期刊的研究提供依据。与此同时,引出于20世纪90年代末社会文化转型时期成功改版的《看电影》。通过对《看电影》创刊背景及发展历程的梳理,分析其迅速脱颖而出,占领大部分读者市场的原因,以及其如何在信息变革时期、阅读方式发生改变的大环境下,抓住时代特征,进行生存策略的演化。为接下来的趣味研究做好铺垫。第二章分别从静态和动态的视角,讨论《看电影》趣味的生成、演变及与趣味群体间的关系。通过分析其趣味生成和传播的内在逻辑,进一步考察趣味与文化语境之间的关系,探究其媒介发展的策略。20世纪90年代,传统媒介由大众传播向分众化传播转型。这种改变使得传播媒介与受众之间形成了以趣味为核心的互动模式。因此,对《看电影》趣味的生成研究,要将其还原到具体的社会文化背景之中,分析促使其趣味生成的外部动力因素和内在传播逻辑。这种动因和逻辑既是现实的,又是空间历史的。在这些因素的共同作用下,《看电影》采取了受众定位策略,锁定自己的目标受众群体,并通过对目标受众群体和趣味群体进行趣味层面的互动,引导和型塑,来建构富有时代性审美风尚的趣味文化。随着媒介传播形态的改变,传统媒介趣味与受众趣味趋向异化。作为媒介和文化商品的《看电影》在时代的变革中,所呈现和传播的趣味也相应地发生了改变与创新,这亦是一种生存策略的体现。第三章以当代视觉传播和文化消费为视角,以期刊封面为主要研究对象,分别从期刊封面的设计、图片的审美趣味、版式中的电影味三个方面,讨论《看电影》作为文化商品的趣味呈现。在大众文化审美形态由日常生活审美化向审美日常生活化过渡的视觉文化消费时代。对于大众期刊,文字逐渐被图像僭越。“读图时代”到来,期刊的外在符号系统,即期刊的封面、版式设计成为适应视觉消费的主要手段。电影期刊相较于其他类型期刊,有着得天独厚的图片资源。《看电影》的封面从创刊之初就极具视觉冲击力,当然这也成为其快速占领读者市场的重要原因之一。在《看电影》封面和版式设计变迁的过程中,既体现了期刊作为文化商品的时尚趣味,又体现出了期刊的定位和审美趣味的变迁。第四章以期刊创刊时的社会文化转型为背景,大众审美形态为前提,以期刊的内在传播符号——栏目为研究对象,探讨《看电影》作为媒介的趣味呈现。分析期刊随电影发展和文化变迁所折射出的媒介趣味。在媒介快速发展时期,被当代传播媒介型塑的趣味群体普遍具有娱乐性、大众性、时尚性的消费特征。通俗娱乐类电影期刊恰好反映出大众的这些趣味特征。因此,将《看电影》放在宏观的、大众的电影信息分类范围中,通过对栏目名称的演变,经典栏目的个案分析,能更好地阐释《看电影》的大众媒介属性。进而探寻《看电影》在报道开放式的电影资讯时所呈现出的基于媒介形态的趣味策略。即它是如何在大众和娱乐的基础之上提炼出高级娱乐,提升媒介价值,以区别于其他同类电影期刊。第五章从趣味文化意蕴的视点出发,并通过对《看电影》正刊经典栏目和增刊《午夜场》的文本分析,阐释其迷影文化旨趣,论述《看电影》迷影场域的打造和对受众迷影文化的导向。美国批评家苏珊·桑塔格在纪念电影诞生一百周年,发表的文章中提到因“迷影”的消失将导致电影的衰亡,致使这个诞生于电影艺术萌芽时期的词汇,又重新出现在大众视野。从而引发部分学者对迷影文化的正面讨论,使得在电影发展史叙事中,被忽略的影迷群体再次被关注。在迷影文化史叙述中,电影期刊曾作为早期迷影文化的主要推手之一。电影期刊是迷影文化的体现。因此,《看电影》从文化内涵上说是迷影的。同时,以受众为核心的《看电影》也是中国唯一本以影迷对电影的迷恋程度而进行分众化出版的电影期刊。通过《看电影》正刊中的迷影元素,增刊《午夜场》的迷影导向,共同助推迷影文化。
刘昊[10]（2020）在《中国左翼电影批评研究（1932-1937）》文中指出20世纪30年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。而“左翼电影批评”乃是基于“左翼文艺运动”的历史环境而生成发展的。作为“左翼电影运动”的有机组成部分,“左翼电影批评”独树一帜,推动了文艺运动的发展,丰富了文艺思潮的内容,成为中国现代文艺史上值得特别书写的一页。本文以20世纪30年代“左翼电影运动”的兴起与发展为历史语境,以“左翼电影批评”为文本分析对象,运用马克思主义文艺理论与批评方法,从原初发生、精神宗旨、特殊品性、历史局限、意义价值等多维度视域出发,全面系统地梳理“左翼电影批评”的生成发展历史,阐释其精神旨趣与批评特色,总结其理论贡献及经验教训,这对于我们更好地继承与发展马克思主义艺术审美观和文艺批评观,对于建构马克思主义电影批评理论体系具有重要的当代意义与学术价值。左翼电影批评的历史语境与理论资源。本文首先追溯中国左翼电影批评发生的时代背景与生成过程,以寻找其产生的历史必然性和话语合法性。一是左翼电影文化运动是民族危亡和社会危机激荡的必然产物;二是左翼电影文化运动是中国共产党确立统一文艺思想战线的革命需要;三是左翼电影文化运动是世界范围内普罗大众视觉化呼喊的结果。作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,具有重要的学术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼电影创作及其批评的思想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是有一定的思想理论准备和前期基础的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”的艺术实践。左翼电影批评的组织形态与批评家身份。左翼电影及左翼电影批评是在中国共产党统一领导和指挥下而展开的文艺活动。左翼电影人在党的统一领导下,组织成立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。左翼电影批评具有完备的组织形态与组织模式。“影评人小组”在党的直接领导下,其主要评论者都具有共产党身份和进步革命者身份。他们的电影批评具有非常明确的革命倾向和政治目的,并将电影批评作为中国共产党在文艺战线上斗争的一种武器和工具。不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动权。同时,左翼影评人以报纸和电影刊物为批评阵地,身体力行,以笔带枪,突破国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。左翼电影批评的精神取向及现实原则。左翼文艺运动是依附于社会政治活动而生成的“政治文化”,左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。左翼影评人以马克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展规律,具有鲜明的左翼政治意识形态倾向。现实主义是左联作家遵循的创作原则,同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影理论影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典型性和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。同时认为一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内容。左翼电影批评的论争论战与电影批评。中国左翼电影批评具有鲜明的意识形态话语倾向及话语风格,其批评范式主要是在“软性电影”论争以及对形式主义、趣味主义和好莱坞电影等批评中得以实现的。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人自觉地运用马克思主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹的“软性电影”论调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、艺术性与倾向性的辩证关系。左翼电影批评的代表人物及批评理论。左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理论的发展培养了一批理论家、批评家和艺术家。在20世纪30年代的左翼电影文化运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中最重要的战斗群体之一,在左翼电影理论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正是因为“左翼影评人”不懈地努力、英勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共产党在电影领域中革命纲领的有效实施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电影批评、电影实践发展以及与“软性论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成了自己独特的理论主张和批评风格,初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原则。本论文旨在客观、系统、全面地还原20世纪30年代左翼电影批评的历史形态和本来面貌,在整合梳理国内外研究成果的基础上,从“政治学”“发生学”“知识考古学”等理论视角出发,探究左翼电影批评生成的外因和内核,并从电影批评作为一种艺术批评的本体出发,对其批评主体、原则、风格以及传播模式、代表人物等层面进行系统分析,从而建构其中国左翼电影批评的理论框架。中国左翼电影文化传统是中国革命传统的重要组成部分,是中国现代文化的一笔重要遗产,继承和发扬中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊重,也是文化精神建设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保证。
二、30年代中国电影运动名称刍议（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、30年代中国电影运动名称刍议（论文提纲范文）
（1）论中国共产党的电影战线与《申报·电影专刊》的左翼转型（论文提纲范文）
| 一、中国共产党领导下的电影运动与《电影专刊》 |
| （一）电影报刊工作与党在电影战线的领导 |
| （二）党的“电影小组”与石凌鹤 |
| （三）左翼影评人进入《申报·电影专刊》 |
| 二、石凌鹤在《电影专刊》的编辑工作 |
| （一）影评成为《电影专刊》主要内容 |
| （二）对国产电影的评论受到重视 |
| （三）和“每评必好”的影评人作正面斗争 |
| （四）组织争鸣性质的讨论 |
| 三、党领导下《电影专刊》电影批评的“三反”倾向 |
| （一）外国电影批评：反帝国主义 |
| （二）国产电影评论：反封建、反资本主义 |
| 结语 |
（2）左翼电影的生机、优良传统的确立与中国电影的学派标识（论文提纲范文）
| 一、现代中国的革命性诉求与中国左翼电影的生机 |
| 二、左翼电影的生命力与中国电影优良传统的确立 |
| 三、优良传统的创造性阐发与中国电影的学派建构 |
（3）1920-1940年中国电影中女性形象的服饰研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景和意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.2.1 关于民国服装的研究 |
| 1.2.2 关于民国电影的研究 |
| 1.2.3 关于民国电影女星的研究 |
| 1.2.4 关于电影服饰的研究 |
| 1.2.5 小结 |
| 1.3 研究内容和方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 技术路线图 |
| 1.3.4 术语界定 |
| 1.4 预期目标、存在问题及创新点 |
| 1.4.1 预期目标 |
| 1.4.2 难点及存在的问题 |
| 1.4.3 创新点 |
| 2.1920-1940年中国电影的发展及女性形象概述 |
| 2.1 1920年代电影的发展 |
| 2.1.1 基础建设的发展 |
| 2.1.2 电影明星和影迷的增多 |
| 2.2 1930年代电影的发展 |
| 2.2.1 无声到有声的变迁 |
| 2.2.2 电影与政治的结合 |
| 2.3 电影中女性形象概述 |
| 2.3.1 女性走上银幕的历史进程 |
| 2.3.2 女性形象的类别 |
| 2.3.3 不同年代女性形象的变迁 |
| 3.1920-1940年中国电影中不同阶级女性形象的服饰 |
| 3.1 下层女性形象的服饰 |
| 3.1.1 整体服饰形象 |
| 3.1.2 具体服饰分析 |
| 3.1.3 小结 |
| 3.2 中层女性形象的服饰 |
| 3.2.1 整体服饰形象 |
| 3.2.2 具体服饰分析 |
| 3.2.3 小结 |
| 3.3 上层女性形象的服饰 |
| 3.3.1 整体服饰形象 |
| 3.3.2 具体服饰分析 |
| 3.3.3 小结 |
| 4.1920-1940年中国电影中女性形象的服饰与现实中女性服饰的比较 |
| 4.1 电影服饰与现实生活服饰的对比 |
| 4.1.1 下层阶级女性 |
| 4.1.2 中层阶级女性 |
| 4.1.3 上层阶级女性 |
| 4.1.4 电影服饰与现实生活服饰的相似之处 |
| 4.1.5 电影服饰与现实生活服饰的不同之处 |
| 4.2 现实生活服饰对电影服饰的影响 |
| 4.2.1 生活服饰变迁的再现 |
| 4.2.2 服饰的符号化提取 |
| 4.3 电影服饰对现实生活服饰的影响 |
| 4.3.1 电影服饰的艺术性导向 |
| 4.3.2 电影明星对时尚的引领 |
| 5.1920-1940年中国电影中女性形象的服饰动态表现 |
| 5.1 不同阶级女性形象在不同情境中的服饰表现 |
| 5.1.1 主要的电影情境类型 |
| 5.1.2 女性形象在不同电影情境中的服饰组合搭配 |
| 5.2 服饰动态表现的差异性分析 |
| 5.2.1 同一阶级女性形象不同情境服饰变化的原因 |
| 5.2.2 同一情境不同阶级女性形象服饰不同的原因 |
| 5.3 小结 |
| 6.结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 图片目录 |
| 附录二 表格目录 |
（4）20世纪上半期韩国的中国现代化文学批评史研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究目的与意义 |
| 第二节 研究现状与研究方法 |
| (1) 研究现状 |
| (2) 研究方法 |
| 第二章 中国现代文学批评的展开 |
| 第一节 接受中国现代文学的目的与主体 |
| (1) 中国现代文学的接受目的 |
| (2) 中国现代文学的接受主体 |
| 第二节 中国现代文学批评的媒体 |
| (1) 《开辟》与《东明》: 中国现代文学批评的主要媒体 |
| (2) 《朝鲜日报》,《东亚日报》文艺栏的中国现代文学批评 |
| (3) 《每日申(新)报》与中国现代文学译介及批评 |
| 第三章 胎动期(1920年代前半期): 中国现代文学批评的发生与近代指向 |
| 第1节 中国现代文学批评的胎动 |
| (1) 作为思想革命和社会变革运动的文学革命 |
| (2) 在韩国最早的中国现代文学批评 |
| (5) 梁建植的中国现代文学译介与近代指向 |
| 第2节 对于胡适之文学革命的批评的展开 |
| (1) 《开辟》和《东明》与胎动期的中国现代文学批评 |
| (3) 民族主义阵营的社会政势认识和文学革命批评 |
| (4) 文学史认识与思想革命 |
| 第3节 针对文学革命的批评和言文一致文体的确立 |
| (1) 社会主义运动家梁明的近代性语文改革 |
| (2) 言文一致文体的树立过程 |
| 第4节 李东谷的东亚观点与主体性新文学建构 |
| (1)从东亚共存的视角看的中国认识 |
| (2) 思想革命和新文学建构 |
| (3) 新文化运动批评和主体性社会变革运动的指向 |
| 小结: 文学革命论批评和近代社会指向作为思想革命和社会变革运动 |
| 第四章 发展期(1920年代后半期-1930年代前半期): 批评的全面展开和价值的多样性 |
| 第1节 发展期的中国现代文学批评 |
| (1) 无政府主义文艺观和发展期中国现代文学批评的展开 |
| (2) 东亚知性史与鲁迅 |
| (3) 革命文学争论和鲁迅批评的展开 |
| (1) 在华独立运动家柳基石: 兴士团活动及南华韩人青年联盟活动 |
| (2) 鲁迅的封建礼教批判 |
| (3) 鲁迅小说的翻译与鲁迅和巴金的相遇 |
| 第三节 无政府主义理想与李达的中国现代作家论 |
| (1) 南华韩人青年联盟及朝鲜义勇队的活动 |
| (2) 无政府主义者的联合和反动的宠儿: 巴金和茅盾论 |
| (3) 无政府主义的理想和郭沫若的反抗精神 |
| (4) 女作家及新诗和戏剧的批评 |
| 第四节 金光洲的中国现代戏剧及电影批评和李庆孙,申彦俊的批评 |
| (1) 《波希米亚》的发行和无政府主义者的交流 |
| (2) 中国文坛简介与现代戏剧批评 |
| (3) 在中国当地媒体上发表的电影批评 |
| (4) 李庆孙对中国现代文学和电影的批评 |
| 第5节 丁来东与李陆史的鲁迅批评 |
| (1) 丁来东对鲁迅正式的批评 |
| (2) 李陆史与鲁迅: 抵抗与批判的文学实践 |
| 第6节 丁来东的新诗批评与浪漫主义 |
| (1) 丁来东的新诗批评 |
| (2) 徐志摩: 烂熟的情感和美丽的诗才 |
| (3) 冰心: 高举旗帜,勇往直前的哲理诗 |
| (4) 朱湘: 长江永古的长篇叙事诗人 |
| 第7节 女性作家批评与其他 |
| (1) 女性作家批评 |
| (2) 胡适的实用主义渐进改善论 |
| 小结: 作为抵抗和批判的文学实践的无政府主义批评 |
| 第五章 深化及停滞期(1930年代-1945年): 中国现代文学批评的新倾向与讲台批评 |
| 第一节 京城帝国大学中文系和中国现代文学批评 |
| (1) 京城帝国大学中文系的成立及幸岛骁的任命 |
| (2) 京城帝国大学中文系对中国现代文学的批评 |
| 第二节 金台俊、李明善对中国现代文学的批评 |
| (1)金台俊从普罗文学视角的中国现代文学的批评 |
| (2) 李明善对鲁迅的批评: 为人生的文学的追求 |
| 第三节 裵澔、崔昌圭对中国现代文学的批评 |
| (1) 裵澔: 中国现代文学的广泛批评 |
| (2) 崔昌圭对中国现代文学的接受与批评 |
| 第四节 韩雪野对鲁迅的批评 |
| (1) 韩雪野,普罗文学的主要领导者 |
| (2) 韩雪野对鲁迅的批评 |
| 小结: 社会主义讲台批评和新理想的追求 |
| 第六章 复兴期(1945-1950年): 在解放期间的中国现代文学批评 |
| 第一节 关于抗战文学争论的批评与抗战诗歌批评 |
| (1)抗战文学的展开与‘国防文学’、‘民族革命战争的大众文学’的争论 |
| 第二节 尹永春的中国现代诗批评与《现代中国诗选》的发刊 |
| (1) 东西文学研究者的中国现代诗批评 |
| (2) 翻译诗集《现代中国诗选》的出版 |
| 第三节 从救亡到建设: 在解放期间郭沫若的《苏联纪行》批评 |
| (1) 中国文坛的巨星郭沫若论 |
| (2) 乌托邦的想象成为现实的郭沫若的《苏联纪行》批评 |
| 第四节 在解放期间中国现代文学书籍的出版与社会变革 |
| (1) 金光洲和李容珪合译的《鲁迅短篇小说集》 |
| (2) 李明善梦想里的社会变革和新祖国建设 |
| 小结: 社会变革和新祖国建设的想象 |
| 第七章 结论 |
| 附录: 按批评家中国现代文学评论目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的学术成果目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）中国早期电影批评群体研究（1896-1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题源起及研究意义 |
| 二、研究文献简述 |
| 三、研究方法与论文结构 |
| 第一章 批评群体的兴起(1896-1920) |
| 第一节 电影最初放映与《味莼园观影戏记》 |
| 第二节 观影体验:作为观众的批评者 |
| 第三节 批评观念渐变:从重视感官到强调功能 |
| 第二章 专业视野:批评群体走向成熟(1921-1931) |
| 第一节 报刊、媒介与圈子批评 |
| 第二节 从文学到电影批评:“鸳鸯蝴蝶派” |
| 第三节 剧人影评与民族电影理论批评实践 |
| 第三章 观念的碰撞:批评群体的黄金时期(1932-1937) |
| 第一节 视觉形式、艺术价值与技巧批评 |
| 第二节 内容意识、社会价值与现实主义批评 |
| 第三节 电影公共空间的批评实践 |
| 第四章 群体批评的文化审视与当下观照 |
| 第一节 批评群体与电影理论评论的演进 |
| 第二节 批评群体的心理及其文化选择 |
| 第三节 批评历史经验与当下借鉴启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :中国早期电影批评与评论文章选目(1896-1937) |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）20世纪“中国学派”动画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题背景 |
| 2.研究综述 |
| 3.研究范畴及概念界定 |
| 4.研究内容及方法 |
| 5.研究的意义与价值 |
| 第一章 20世纪“中国学派”动画的兴起与发展 |
| 1.1 序曲(1924-1948) |
| 1.1.1 孕育与铺垫 |
| 1.1.2 战乱中的动画 |
| 1.2 摸索与萌芽(1949-1954) |
| 1.2.1 技术的摸索 |
| 1.2.2 “中国学派”动画的萌芽 |
| 1.3 第一次创作高潮——民族之路的开创(1958-1965) |
| 1.3.1 迅速的成长 |
| 1.3.2 表现与成因 |
| 1.3.3 深远的影响 |
| 1.4 中国动画的跌宕与复兴(1966-1987) |
| 1.4.1 跌宕与复苏 |
| 1.4.3 再次辉煌 |
| 1.4.4 改革浪潮的冲击 |
| 1.5 衰落与机遇(1988-1999) |
| 1.5.1 挣扎后的凋零 |
| 1.5.2 多重的困境 |
| 1.5.3 探寻与机遇 |
| 1.6 小结 |
| 第二章 “中国学派”动画的创作主体研究 |
| 2.1 具有特色的动画导演 |
| 2.1.1 导演在创作主体中的角色 |
| 2.1.2 导演的审美理想 |
| 2.1.3 导演的艺术观 |
| 2.2 富有想象力的编剧 |
| 2.2.1 编剧承担的角色 |
| 2.2.2 编剧的取材意图 |
| 2.2.3 编剧的艺术追求 |
| 2.3 民族风格的绘制者 |
| 2.3.1 绘制的角色 |
| 2.3.2 绘制者的风格特点 |
| 2.3.3 绘制者的重要性 |
| 2.4 小结 |
| 第三章 “中国学派”动画创作研究 |
| 3.1 创作心理 |
| 3.1.1 创作主体的心理特征 |
| 3.1.2 创作心理机制 |
| 3.2 创作过程 |
| 3.2.1 创作动因 |
| 3.2.2 创作构思 |
| 3.2.3 艺术表达 |
| 3.3 创作手法 |
| 3.3.1 现实主义与浪漫主义相结合的手法 |
| 3.3.2 写实与虚构相结合的手法 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 20世纪“中国学派”动画作品研究 |
| 4.1 作品的构成 |
| 4.1.1 丰富充实的内容 |
| 4.1.2 相得益彰的形式 |
| 4.2 故事原型 |
| 4.2.1 神话原型 |
| 4.2.2 民间原型 |
| 4.2.3 寓言故事原型 |
| 4.3 艺术形象 |
| 4.3.1 差异化的定位 |
| 4.3.2 综合性的塑造 |
| 4.3.3 多方位的特点 |
| 4.4 风格特点 |
| 4.4.1 多样的构图方式 |
| 4.4.2 丰富的色彩表现 |
| 4.4.3 艺术风格 |
| 4.5 同时代的世界动画 |
| 4.5.1 欧洲的动画 |
| 4.5.2 美国的动画 |
| 4.5.3 日本的动画 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 “中国学派”动画的受众分析 |
| 5.1 受众类型与特点 |
| 5.1.1 预期受众 |
| 5.1.2 现实受众与潜在受众 |
| 5.2 接受心理分析 |
| 5.2.1 受众心理动机 |
| 5.2.2 受众解读方式 |
| 5.3 受众在“中国学派”动画传播中的作用 |
| 5.3.1 传播目的 |
| 5.3.2 传播效果 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 “中国学派”动画生产运作模式及其影响 |
| 6.1 “中国学派”动画生产运作模式构建 |
| 6.1.1 国家政治推力与经济支持 |
| 6.1.2 创作主体的动画理想与集体努力 |
| 6.1.3 作品的民族风格与多样表达 |
| 6.1.4 受众的明确定位与审美取向 |
| 6.2 “中国学派”动画生产运作模式的影响 |
| 6.2.1 中国动画发展的自我建构与自我认同 |
| 6.2.2 中国动画的艰难探索与多维突破 |
| 6.3 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1949年——1999 年中国动画作品获奖统计 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（7）影戏教育的践行者 ——谷剑尘影戏生涯研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题目的与意义 |
| 二 研究综述 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 艺术教育观的浮现:从药风日刊到戏剧协社 |
| 一 为现实而呐喊的报刊生涯 |
| 二 宣讲,一种教育的工具 |
| 三 戏剧从工具到艺术 |
| 第二章 影戏教育的实践:从明星公司到华剧影业 |
| 一 电影艺术观产生与发展 |
| 二 明星学校的表演教学 |
| 三 剧本的创作与实践 |
| 第三章 民众教育的探索:从教育学院到电影教育协会 |
| 一 民众戏剧观的生成 |
| 二 民众戏剧观的发展 |
| 三 戏剧艺术到电化教育 |
| 第四章 战时的影戏教育实践:从第二宣讲团到国社院 |
| 一 电影教育观的新探索 |
| 二 巡回教队时期的戏剧实践 |
| 三 战后戏剧教育的构想 |
| 第五章 教育家的影戏实践 |
| 一 我是真正的戏剧家:大戏剧观 |
| 二 人本主义的教育观 |
| 三 感时忧国的文人理想 |
| 结语 |
| 附录1 谷剑尘人物年谱（1913—1949） |
| 附录2 谷剑尘发表文章情况 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）《影戏生活》杂志与民国电影文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题的目的和意义 |
| 二 国内外研究动态 |
| 1 近代报刊总体研究 |
| 2 新闻学角度的对近代报刊研究 |
| 3 电影报刊研究 |
| 第一章 创办《影戏生活》杂志 |
| 第一节 早期电影杂志的创办 |
| 第二节 《影戏生活》杂志的创刊 |
| 一、《影戏生活》杂志发刊辞 |
| 二、《影戏生活》杂志主编及主要撰稿人 |
| 第三节 《影戏生活》杂志内容研究 |
| 一、中外明星介绍与趣闻秘史 |
| 1 图片宣传:对明星真实直观的写照 |
| 2 文字宣传:个人介绍以及表演批评 |
| 3 提供学习经验的外国明星——卓别林 |
| 二、国内外影坛动态 |
| 1 国内影片公司的动态 |
| 2 内容丰富的海外影讯 |
| 3 全国影戏院影放映情况收集 |
| 三、国产影片制作的全方位关注 |
| 1 国产影片及电影市场问题 |
| 2 对有声电影的不同声音 |
| 本章小结 |
| 第二章 1930年至1932年间电影期杂志比较分析 |
| 第一节 种类丰富的电影杂志与报刊 |
| 第二节 《影戏生活》杂志的全面性、综合性 |
| 第三节 秉持客观评价的《影戏生活》杂志 |
| 本章小结 |
| 第三章 《影戏生活》杂志中的民国电影文化 |
| 第一节 国产电影商业气息浓重 |
| 第二节 《影戏生活》杂志中指出古装片、武侠片和神怪片的乱象 |
| 一、古装片:剧情与服饰严重不符 |
| 二、武侠片:侠义叙事中的不伦不类 |
| 三、神怪片:迎合大众追求官能刺激 |
| 第三节 《影戏生活》制作中伦理批评与新文化批评的结合 |
| 一、批评的对象:电影的剧情内容 |
| 二、批评的目的:引导正确的价值观 |
| 三、批评的价值:指导影片创作方向 |
| 第四节 《影戏生活》杂志的现代性表现 |
| 一、电影批评家 |
| 二、电影与教育的关系 |
| 三、电影审查制度 |
| 本章小结 |
| 第四章 《影戏生活》杂志在30年代初期的历史意义 |
| 第一节 电影刊物是电影影响力的延伸 |
| 第二节 电影刺激大众文化容纳新思想 |
| 第三节 电影刊物同大众文化互相影响 |
| 第四节 电影、电影刊物与大众文化的融合并进 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 《影戏生活》中影戏院与电影放映 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）《看电影》趣味研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的机缘及其价值 |
| 二、研究基础 |
| (一)关于趣味 |
| (二)关于媒介趣味 |
| (三)关于电影趣味 |
| 三、关于《看电影》的趣味研究 |
| 四、关于《看电影》的研究现状与研究方法 |
| (一)关于电影期刊的研究 |
| (二)关于《看电影》的研究 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 中国电影期刊与《看电影》 |
| 第一节 当期刊遇上电影:中国电影期刊概说 |
| 一、中国电影期刊的诞生:1920——1930年代 |
| 二、中国电影期刊的曲折成长:1940年代 |
| 三、新中国电影期刊的复兴:1950——1980年代 |
| 四、新时期电影期刊的革新:1990年以来 |
| 第二节 《看电影》的前世今生 |
| 一、历史的时代机遇:创刊背景 |
| 二、电影的二维书写:《看电影》的发展历程 |
| 第二章 内外交互的趣味共振与嬗变 |
| 第一节 浸入趣味的光影空间 |
| 一、《看电影》的趣味之源 |
| 二、《看电影》的趣味生成 |
| 第二节 “使用与满足”理论中的趣味互动 |
| 一、电影期刊与受众的审美互动 |
| 二、《看电影》与受众的趣味共振 |
| 第三节 大众审美视野中的趣味流变与创新 |
| 一、趣味的流变 |
| 二、趣味的创新 |
| 第三章 视觉消费视域下的商品趣味 |
| 第一节 《看电影》封面的商品视觉呈现 |
| 一、封面商品属性的视觉传播 |
| 二、《看电影》封面的视觉表征 |
| 三、《看电影》封面的消费符号象征性 |
| 第二节 《看电影》封面图片的审美趣味 |
| 一、封面图片的时尚趣味 |
| 二、封面图片的电影趣味 |
| 第三节 《看电影》版设中的趣味带入 |
| 一、“看”出来的电影即视感 |
| 二、富于情绪的色彩变迁 |
| 第四章 大众传播语境下的媒介趣味 |
| 第一节 基于大众传播的栏目构建 |
| 一、《看电影》的栏目概况 |
| 二、经典栏目的审美倾向 |
| 第二节 基于媒介形态的趣味表达 |
| 一、以前沿资讯凸显大众趣味 |
| 二、以多元风格打造娱乐趣味 |
| 三、以独家报道提升媒介价值 |
| 第五章 当代审美文化形态下的“迷影”趣味 |
| 第一节 区隔与导向的迷影文化 |
| 一、区隔:“影迷”——“大众”——“迷影”的定位 |
| 二、导向:助推迷影文化 |
| 第二节 打造“迷影”旨趣——《看电影·午夜场》 |
| 一、策划纸上“白日梦” |
| 二、精英式的品味表达 |
| 三、表现“迷”认知的年度总结 |
| 结论 |
| 引用和参考文献 |
| 附录1 《看电影》出版形态进化表(1999—2019) |
| 附录2 《看电影》栏目进化表(1999—2019) |
| 附录3 《看电影》封面影片与内地总票房汇总列表(2000—2019) |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（10）中国左翼电影批评研究（1932-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文问题的提出 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.2.1 国内研究综述 |
| 1.2.2 国外研究综述 |
| 1.3 论文的研究方法 |
| 第2章 左翼电影批评的时代语境与历史生成 |
| 2.1 左翼电影运动兴起与左翼电影批评生成 |
| 2.1.1 民族危亡与社会危机的激荡 |
| 2.1.2 文艺战线上的“文化领导权”争夺 |
| 2.1.3 左翼文艺思潮与运动的兴起 |
| 2.2 左翼文艺思潮与左翼电影理论的译介传播 |
| 2.2.1 马克思主义在中国的传播及影响 |
| 2.2.2 瞿秋白的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.3 鲁迅的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.4 国际左翼电影思潮对左翼电影批评的影响 |
| 第3章 左翼电影批评的组织原则与组织模式 |
| 3.1 作为党的文艺战线斗争的电影批评 |
| 3.1.1 共产党对影评工作的直接领导 |
| 3.1.2 “有片必评,争鸣互纠”的批评原则 |
| 3.1.3 以当下主流报刊为依托的影评阵地 |
| 3.2 “影评人小组”的组织化运行模式 |
| 3.2.1 以“影评人小组”为中心的影评主体 |
| 3.2.2 左翼影评人的文化身份及队伍构成 |
| 3.2.3 左翼影评人各自为战与群体运作 |
| 第4章 左翼电影批评的精神取向及现实原则 |
| 4.1 革命与批判:左翼电影批评对革命主体的召唤 |
| 4.1.1 革命意识形态的批评建构 |
| 4.1.2 揭露和反抗的历史使命 |
| 4.2 苦难与反抗:苦难的叙事与解放的呐喊 |
| 4.2.1 社会底层命运的关注 |
| 4.2.2 革命斗士形象的塑造 |
| 4.2.3 旧式女性形象的改造 |
| 第5章 左翼电影批评的表现形式与话语风格 |
| 5.1 “软性电影”与“硬性电影”的论争 |
| 5.1.1 “软硬电影”论争的社会文化语境 |
| 5.1.2 “软硬电影”的文化诉求 |
| 5.1.3 “软硬电影”文艺观的当下价值 |
| 5.2 艺术社会学方法与批评范式 |
| 5.2.1 “武器论”“工具论”的批评基准 |
| 5.2.2 艺术社会学方法的自觉选择 |
| 5.2.3 左翼影评范式:一内容,二倾向,三形式 |
| 5.3 意识形态话语建构与现实主义批判风格 |
| 5.3.1 意识形态话语权的建构 |
| 5.3.2 现实主义电影批评范式的左翼突进 |
| 第6章 左翼电影批评的代表人物及批评理论 |
| 6.1 夏衍:坚持革命现实主义的批评原则 |
| 6.1.1 左翼电影批评的领导者 |
| 6.1.2 主张影评要切近电影本体 |
| 6.1.3 体现强烈的目的性和论辩性 |
| 6.2 王尘无:提倡将影评作为战斗武器的批判原则 |
| 6.2.1 左翼电影理论的开拓者 |
| 6.2.2 提出“电影意识”的批评 |
| 6.2.3 以现实主义为中心的批判风格 |
| 6.3 郑伯奇:反对“电影八股”的进步电影观 |
| 6.3.1 “多点开花”的左翼影评人 |
| 6.3.2 反对模式化,批评“电影八股” |
| 6.3.3 电影变革的世界性和科技性 |
| 第7章 余论 |
| 7.1 左翼文艺批评对中国马克思主义文艺理论建构的意义 |
| 7.2 左翼文艺批评的历史局限与当代启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
四、30年代中国电影运动名称刍议（论文参考文献）
- [1]论中国共产党的电影战线与《申报·电影专刊》的左翼转型[J]. 朱超亚. 当代电影, 2021(07)
- [2]左翼电影的生机、优良传统的确立与中国电影的学派标识[J]. 李道新. 当代电影, 2021(01)
- [3]1920-1940年中国电影中女性形象的服饰研究[D]. 薛柳依. 东华大学, 2021(01)
- [4]20世纪上半期韩国的中国现代化文学批评史研究[D]. LEE W00NG. 山东大学, 2020(08)
- [5]中国早期电影批评群体研究（1896-1937）[D]. 冀心蕾. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [6]20世纪“中国学派”动画研究[D]. 屈菁. 西北大学, 2020(07)
- [7]影戏教育的践行者 ——谷剑尘影戏生涯研究[D]. 王宇科. 山西师范大学, 2020(07)
- [8]《影戏生活》杂志与民国电影文化研究[D]. 武琼. 山西师范大学, 2020(07)
- [9]《看电影》趣味研究[D]. 孙佳路. 东北师范大学, 2020(07)
- [10]中国左翼电影批评研究（1932-1937）[D]. 刘昊. 辽宁大学, 2020(01)