一、蒙汉音乐文化交融的艺术花朵——准格尔旗漫瀚调浅析（论文文献综述）
岑霞[1]（2021）在《蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例》文中研究说明蒙古民歌作为蒙古族一颗璀璨的明珠,是中国史上珍贵的文化遗产,其以丰富的内涵和深厚的底蕴为蒙古族历史增添了靓丽的色彩。本文以蒙古民歌为研究对象,在文献考证的基础上,与田野调查的方式相结合,对国内汉文版的蒙古民歌集、专着及学位论文成果作了较为全面的梳理、总结。纵观汉文版蒙古民歌相关研究成果,蒙古民歌集成在众多学者的积极倡导下,取得了很好的成绩。与此同时,汉文版蒙古民歌的理论研究也逐步发展,日趋成熟。本论文以问题意识为前提,力求探索汉文版蒙古民歌的发展状况,并对其文本内容进行深入的剖析。论文主要由绪论（包括选题缘起、选题目的及意义、选题方法等）及其之外的三章内容组成。第一章主要对蒙古民歌集成的相关成果进行梳理、阐释。通过历时性地对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌集进行梳理,对蒙古民歌集的发展状况进行分析,揭示其发展规律。蒙古民歌集紧随时代的发展,在20世纪50年代初期,蒙古民歌多反映政治革命方面的内容,受时代、技术等条件的局限,其民歌的艺术性未能得到更好的呈现,搜集与整理工作也未能全面性的开展。21世纪,在党和广大学者的积极倡导下,蒙古民歌集的搜集整理工作得到了更好的发展,但是纵观其成果,由于蒙古人民在各地区居住的不集中、时代的久远等导致一手资料的遗失,许多着名的、年迈的民间歌手的去世等问题也使蒙古民歌集的搜集整理工作留有很大的发展空间。第二章从历史学的角度对蒙古民歌的理论研究进行梳理与总结,分别对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌相关理论着书进行了阐述。通过对这一时期的理论着作进行梳理,可以发现有关蒙古民歌的研究在前期取得的成果较少,随着时代的发展,蒙古民歌的研究逐渐步入轨道,有了更为深入的发展,不仅突破前期仅仅关于蒙古民歌音乐史、音乐特征等方面的研究,还出现了关于蒙古长调民歌和短调民歌、蒙古民歌审美内涵等更为细化的研究。第三章对蒙古民歌的学位论文进行了探讨,分别对蒙古民歌博士论文和硕士论文进行梳理、探析。蒙古民歌博士论文的研究,主要从民俗角度和文学角度进行阐释;蒙古民歌硕士论文方面的研究,则主要从音乐形态角度和美学角度进行分析、研究。通过对蒙古民歌学位论文成果的梳理,我们可以发现蒙古民歌博士论文的相关成果虽然较硕士论文成果来讲较少,但也为审视蒙古民歌全貌提供了借鉴。
刘向龙[2]（2021）在《论准格尔旗乌兰牧骑对当地优秀传统文化的传承与创新》文中研究指明乌兰牧骑是内蒙古自治区的一种小型文艺团体,其主要作用是为广大农牧民提供文艺演出,兼具政策宣传、生活服务、科学普及等功能,是因地制宜解决边远地区群众多种困难的成功实践。2017年,乌兰牧骑建立60周年之际,苏尼特右旗乌兰牧骑队员收到了习近平总书记的回信,信中高度评价了乌兰牧骑的优良传统,鼓励乌兰牧骑争当新时代的"文艺轻骑兵",
刘卓[3]（2020）在《内蒙古爬山调中的“后山调”艺术研究》文中研究表明爬山调是广泛流传于内蒙古中西部地区的一种短调民歌,是晋陕文化与草原文化融合的产物;是我国民间音乐的重要组成部分,也是人们研读历史、考察塞北人民语言习惯、生活习俗、审美品味、思想传统的一道桥梁;于2008年6月经国务院批准被列入国家级非物质文化遗产名录。依照地域特点可分为“前山调”、“后山调、”“河套调”“后套调”、“伊盟调”、等,是叫法不一的同宗民歌,本文以内蒙古武川县境内爬山调的田野调查为基础,聚焦“后山调”的地域性色彩,探讨其源流发展、传承现状、审美价值等问题。本文共分为四个部分。第一章介绍爬山调的历史起源并梳理了其艺术流派;界定了内蒙古爬山调的“后山调”的概念及地域范围,回顾了其发展的历程,分别从地理、历史、民俗三个侧面分析其生存环境。通过分析说明了地域特点、人文历史和民俗习惯对“后山调”的演唱风格、表达内容、艺术特征等,都会产生影响。第二章以笔者的田野调查为基础,考察了国家级非物质文化遗产爬山调的传承人武三军的从艺经历、传承谱系、传承现状及保护措施,选取新时代原创爬山调剧《青山儿女》作为个案,探讨了武川县乌兰牧骑在“后山调”传承中的作用和影响。认识到传承是使“后山调”延续生命力的必经之路,而发自每一个传承者内心的文化自信和文化认同才是使其绵延不绝、焕发新生的根本所在。第三章从中国传统美学角度论述“后山调”的审美价值及文化内涵。中国传统美学注重“意境”、“气韵”、“虚实结合”等审美特征。武川县劳动人民以生活真实为内容,运用我口唱我情的即兴编唱方式,结合多种表现手法,创造出了意境深远、韵味悠长的“后山调”歌词,抒发着或喜悦、或沉重、或悲伤、或哀怨的情感,处处体现着社会底层劳动人民生活的智慧与美感,反映着他们的审美情趣,是时代与民生的晴雨表。“后山调”所蕴含着的多元文化内涵以及审美特征,是我们探寻阴山北麓一带人们文化心理和审美取向的重要途径,而在此基础上创造出更多既不失原生特色,又具有高品位的、符合当代人审美趣味的优秀作品,才是其得以继续传承并且长足发展的必经之路。第四章从“后山调”与同源民歌的亲缘关系入手,将其与“前山调”、“河套调”、“漫瀚调”和“二人台”这四种民歌分别从历史背景、地域差异、曲调风格、唱词内容这四个方面进行了对比,得出了地域环境影响曲调风格,文化背景塑造唱词内容的结论,细化了几种同源民歌之间的异同,更加突出了“后山调”所具有的独特的地域性风格。只有将“后山调”与同源民歌之间加以区分,才能使创新作品不失其原味,更贴近当地人民的生活,更契合他们的审美趣味,从而实现其更好传承和发展的目的。
云中[4]（2020）在《文化自觉与地方社会整合 ——沙镇社会变迁的动力》文中提出本文以晋陕蒙三省交界处的沙镇为田野地点,按照民族学文献梳理、参与观察、深度访谈等研究方法,重点分析了沙镇文化自觉的历史场域、现实社会结构场域、社会治理场域、社会关系场域以及最为重要的文化交流场域,从而串联起沙镇的社会分化和社会整合。然后从蒙汉文化互动、地方性互惠、共同体意识形塑的生活实践中得出文化自觉这一理论主题。并通过经济冲击与文化回应的叙述方法,概括了沙镇基于蒙汉文化互惠的文化自觉推动沙镇社会整合的手段、方式以及运行机制,以期佐证文化自觉是沙镇社会整合的第一推动力,文章论述的出发点是文化自觉来源于沙镇地方文化。首先,文化是一种适应社会发展的惯习积累和延续。有延续就有源头,沙镇地方文化的源头主要是从四个方面梳理。分别是:历史沿革、历史交往、历史人物以及历史记忆。从历史沿革的梳理中阐释了沙镇悠久的历史文化,从而分析沙镇这座小镇游牧与农耕文化是如何相遇的;从历史交往中,重点阐释了作为文化的农耕与游牧的互动,其中既有冲突也有协商。历史人物与历史记忆也是遵循互动这一主线来阐释蒙汉文化互动互惠是沙镇的基本社会性格。其次,资源的开发以及由此带来的工业进镇造就了为数众多依煤而富的沙镇富裕阶层,沙镇的社会分化不仅包括宏观的产业结构与生产方式的分化,也包含居民收入和社会身份的分化。但是,沙镇的社会分化并没有造成贫富的两极分化,更多的还是社会文化的分野。无论是煤炭企业所有权从集体到个人再到集体的转换,还是地方政府与煤炭企业的纠葛,都是经济发展过程中地方文化的回应。忽略了地方文化的工业进镇,带给沙镇的是短暂开工便停产的工厂,有些工厂甚至一直处于待建状态。与此同时,工业进镇带来的环境污染的隐喻、煤炭企业的社会信任危机等等都使沙镇原有的基于蒙汉文化互动的地域共同体意识在经济发展的冲击下开始式微,弥漫在资源开发过程中的信任危机、对生活的忧虑并没有因为物质生活的改善而消失。紧接着,矿区移民、生态移民携带着群体文化陆续加入到沙镇开放的大家庭中,围绕移民群体文化与地方文化的互动与调试,满怀憧憬的沙镇居民将重新建构共同体意识的希望寄托于地方政府。但是,随着旗政府的搬迁和开发区的设立,沙镇地方政府在权力运行实施中并没有充分照顾到地方文化的因素,无论是撤乡并镇还是拜年“红火”的消失;无论是黑摩的的整治,又或是城市基础设施的改善都不是政治学意义中的“强制力”,而是在旗政府搬迁、开发区设立与沙镇居民互动中的行动逻辑;这类互动既有导致社会纠纷的产生,也有促进社会团结的影响。总之,在沙镇的观察中,基层权利不再是独立于地方文化传统的上层影响力,而是身涉其中的地方文化建构者。具体到沙镇居民的日常生活层面。基于地方性互惠的民间借贷是沙镇近年来遇到的较大社会危机,亲友邻里互帮互助互信的社会关系被借贷者、出借者以及中间人的角色裹挟到民间借贷的漩涡中,从一夜暴富到一夜返贫的故事在沙镇比比皆是。一些年轻人选择了“推对子”“烫料子”;还有一些年轻人选择了依靠教育“向上用力”,不同的选择也暗含了沙镇社会整合的努力。其中,“本地人”身份的建构和维系,对应对民间借贷社会危机起到了关键的作用,在应对外来社会危机的时候,文化自觉总是以一种社会交往的形式和本地人身份的建构来推动社会整合。与直接的利益冲突不同,民间借贷的自发性决定了文化自觉的整合性,而民间借贷游离于法律规定与社会道德约束之间的地位,决定了文化自觉得以整合的可能。与此同时,地方文化的容错机制也有效地弥合了来自沙镇内部社会的反感和排斥,使得民间借贷不仅是一次重大的社会危机,同时也是一次社会整合的关键时机。具体到行动上,民族关系的维系与婚姻策略的选择都是文化自觉推动社会整合的重要手段。除了上述经济与政治因素外,沙镇的地方文化是决定文化自觉的重要来源。漫瀚调的蒙汉融合,大松树民间信仰的发展以及节日化的物资交流会都强调了文化自觉的来源与未来发展的趋势。漫瀚调民歌提供了地方性互惠的民间艺术,大松树敖包祭祀的民间信仰则提供了蒙汉信仰文化的融合,而“赶交流”则是沙镇公共文化空间的地方再造。无论是民间艺术、民间信仰抑或是公共文化空间,实际上都是一种基于蒙汉文化互动的地方性互惠,而地方性互惠作为文化自觉推动地方社会整合的机制之一,无疑是最为重要的地方社会整合机制。所以,沙镇更多的是一个文化共同体,从蒙汉文化互惠到地方文化自觉,沙镇的地方文化始终以一种开放包容的状态承载着权力文化、民族文化、群体文化以及个人需求。如此,文化自觉才能成为沙镇地方社会整合的第一推动力。综上,文章的结论是:一个地方,无论是城市还是村镇之所以被知识界所注目,不仅是因为其独特的建筑和灿烂多彩的历史文化,更有基于地方文化所展现的时代烙印。文化自觉的承载者除了宏观层面的国家;中观层面的民族、群体;微观层面的个人以外;地方也应当被纳入到文化自觉承载范围内。以地域为属性的文化自觉,是观察社会整合的一个角度。所以,沙镇的文化自觉为分析共同体意识提供了一个较为宽广的视角,同时为探讨社会整合中观念与行为之间的关系,提供了更多的研究素材。互联互通、交错影响的社会发展趋势使得地方文化既包含了民族文化也包含了群体文化,地方文化将民族文化、群体文化、信仰文化甚至是意识形态文化都进行解构,并通过地方性互惠实现“地方再造”。这样,地方文化也就成为了民族、群体、个人所通用、共享的。而地方再造的过程实际上也是文化自觉推动地方社会整合的运行机制。
杨亚堃[5]（2020）在《内蒙古西部地区汉族民歌旋律形态分析 ——以《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中的民歌为例》文中进行了进一步梳理漫瀚调又名为沙漠调,为民歌的一种形式。主要流行于蒙、汉杂居的伊克昭盟准格尔旗、达拉特旗、包头市土默特右旗,呼和浩特市土默特左旗等地。建国以来,在党和政府的关怀下,漫瀚调得到了长足的发展。1996年,准格尔旗被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。2008年6月7日,漫瀚调经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。爬山调是流行于内蒙古中西部农业区和半农半牧区的一种传统短调民歌,有“河套诗经”的美誉。爬山调有后山调、前山调、河套调之分。爬山调经国务院批准与漫瀚调同时列入第二批国家级非物质文化遗产名录。《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》具有极高的文献价值和历史价值。本文运用音乐分析法和五度相生调式体系,以《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中共110首爬山调和30首漫瀚调为研究对象,在节奏节拍特点、音调与旋律特点、句式和曲体结构、腔词结构等方面进行综合性地分析、分类后,笔者发现两个歌种在本体结构方面有共性特征,具有并列讨论的基础,遂将这两种体裁并置,通过概括性地提炼、归纳使每一种特征得以清晰呈现,每种音乐特征的诠释都依赖于实例分析加以佐证。同时,结合内蒙古地区汉族移民的情况,运用民族音乐学、音乐形态学、音乐地理学、西方作曲理论和中国五度相生调式体系的研究和思维方式进行思考,阐述了唱词修辞在形象塑造、情绪抒发、摹物状景等方面的优势,此外,对其形态特征与体裁发源地的地形、地貌的相互关系和与人文环境之间的相互关系等问题也进行了论述。爬山调和漫瀚调是生活在半农半牧地区的人们喜闻乐见的音乐形式,汉族移民所带来的音乐文化促进了晋陕蒙毗邻文化圈的形成,移民对音乐品种的影响有主动也有被动,是政策导向也是人们生存的需要,爬山调和漫瀚调诞生于内蒙古西部不同的地形区,但却有相类似的旋律形态特征,为蒙汉人民所共同珍爱。
陈琳[6]（2019）在《音乐传承与身份变迁 ——漫瀚调国家级传承人奇附林的口述史研究》文中进行了进一步梳理本文以漫瀚调国家级传承人奇附林为研究对象,将他放置在漫瀚调发展以及当今社会文化变迁的语境下,通过对他人生史的描述,进一步分析在社会变迁中,他是如何从农民成长为一名农民歌手,又从农民歌手变成舞台歌手,进而成为国家级非遗传承人等一系列身份的转换,以此探讨他身份转换的内在原因及其身上承载的传统音乐的传承与变迁。本文由绪论、四个章节及结语构成。绪论部分包括论文缘起、研究对象与研究目的、研究现状及述评、研究方法与思路四个方面的内容。第一章阐述了漫瀚调产生的历史语境以及在漫瀚调发展过程中漫瀚调艺人的产生与发展。第二章阐述出生在文革前、成长于文革中受家庭环境与社会环境影响下的奇附林,如何将自己从农民塑造成一名农民歌手。第三章主要从身份的角度出发,阐述奇附林从农民歌手到舞台歌手、从舞台歌手到国家级传承人身份的转换,进一步剖析在身份转换的过程中,他一直积极主动地适应社会的发展,其身上承载的漫瀚调艺术在不同语境下也随之发生着变化。第四章以口传性作为研究视角,探讨分析在民俗社会与现代社会中漫瀚调这一传统音乐的传承方式和奇附林的身份认知及身份变迁等问题。结语部分对奇附林的人生历程以及身份的转换加以归纳,并揭示出传统民间音乐的传承方式与口传性特点。
庆歌乐[7]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中提出蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。
刘丽茹[8]（2019）在《准格尔旗经济开发区漫瀚调主题公园规划设计》文中研究指明准格尔旗漫瀚调产生于清末,是内蒙古西部鄂尔多斯高原上,蒙汉民族聚居地区的特殊曲种,包含了蒙汉两个民族民间音乐各自的文化特点,是两族人民文化相互借鉴、相互吸收、相互融合的体现,是民族文化融合的佐证。另一方面,主题公园目前已是现代园林景观的一大代表,科技含量提高的同时,休闲娱乐功能也越发强大,越来越被大众所接受。而随着人们对文化和娱乐的需求逐渐走高,主题公园这个充满文化内涵,且集休闲、娱乐、参与、学习等活动于一体的综合体,已经更加融入当今社会的发展,具有不错的发展空间和市场前景。主题公园也逐渐成为大众休闲玩乐的首选目的地,开始在我国旅游业的发展中发挥重要的作用。本文以漫瀚调文化为中心思想,通过研究国内外主题公园的发展和具体的案例分析,找到主题公园建设中现存的问题,明确研究的目的与意义后,将主题公园作为载体,对漫瀚调文化的相关内容进行总结。最后根据项目的定位和要求,以及对项目的前期勘察和分析,得出设计理念后,将地域文化与自然环境相结合,提出了准格尔旗经济开发区漫瀚调主题公园的规划设计方案。规划设计以准格尔旗传统文化艺术漫瀚调文化当背景,提出“一轴、二环、多点”的总体结构布局,以公园的主入口及中轴景观为主,形成公园主要轴线,以主环路及游湖路为二环,串联各个景点,最后根据漫瀚调的起源、发展、传承、创新和发扬这五个过程,打造多个景观节点,形成点——线——面多层次、多彩文化主题公园。希望通过漫瀚调文化主题公园的规划设计,将地域人文特色及文化精髓表达出来,达到探索文化价值与传承文化艺术的目的。
杨淑甄[9]（2019）在《鄂尔多斯民歌语言特色研究》文中提出鄂尔多斯民歌是鄂尔多斯的一张精美名片,以原汁原味的鄂尔多斯方言记录,传唱着鄂尔多斯的历史与生活。论文以鄂尔多斯民歌中两种主要类型爬山调和漫瀚调的唱词为研究对象,通过文献研究法和归纳分析法对唱词表现在语音、词汇和修辞方面的主要特征进行研究。民歌通过一代又一代的传唱使鄂尔多斯方言语音得以以最大的限度保存下来,透过民歌唱词,我们可以了解民歌在押韵和平仄方面的特征。此外,民歌作为“歌”,必然在歌词中体现其节奏特色,因此,语音部分从音顿律和长短律两个方面分析鄂尔多斯民歌的节奏特点。鄂尔多斯方言词语在民歌中大量使用,使民歌具有鲜明的地域特色。词汇部分我们总结了民歌中常见的鄂尔多斯方言词语。此外,重点考察了鄂尔多斯民歌中的圪头词、分音词、蒙语借词、叠音词、离合词等的使用情况。民歌用的虽是人们即兴演唱的作品,但具有很高的语言运用技巧。民歌表现手法之丰富民歌语言表现力之强都体现在修辞方面。鄂尔多斯民歌继承了《诗经》赋比兴的表现手法,综合运用了多种辞格,生动活泼,雅俗共赏。
贺宇[10]（2019）在《黄河岸边蒙古人的歌声 ——内蒙古三部四村音乐生活的考察与研究》文中研究表明本文是以内蒙古黄河沿岸的蒙古族村落及其音乐生活为研究对象进行考察与研究。其视角是在“人-音-地”的整体结构中,把蒙古族传统音乐回归到它所生成运用的生活情境里,对村落音乐生活的解释回归到它赖以生存的社会文化变迁脉络中去。全文将围绕“一河两岸,三部四村”,运用六章内容展开讨论:第一章是以内蒙古黄河流域为文化背景,阐述其历史、地理、蒙古部落、蒙古族村落形成以及村落视野下的族群与族群关系。第二章是以黄河南岸的沙日召嘎查为研究对象,从嘎查与召庙的历史背景、蒙古族家庭的个案表述与阐释以及当地民歌古日道“个体-群体”的关系整体地看待沙日召嘎查民众的音乐生活。第三章是以黄河北岸的阿日齐嘎查为研究对象,通过对乌拉特标志性文化的论述,对民众观念下的乌拉特民歌进行分析,对乌拉特蒙古族婚礼仪式个案的描述与阐释,将民歌文化与地方精英联系起来,展示出乌拉特人的音乐生活与文化象征之间的关系。第四章是以黄河北岸杭哈地区的杨盖布隆嘎查为研究对象,从部落、地域、文化三维空间下去表述杭哈蒙古族民歌与民歌手,并以民歌大赛为个案去阐释当下杭哈蒙古族群体对自我音乐文化的建构。第五章是以黄河北岸蒙汉杂居区域的杨家堡村为研究对象,通过对蒙汉杂居地区历史、文化背景的梳理,对杨家堡村蒙汉民众音乐生活的考察,以及农历二月十九庙会的描述与文化阐释,去总体地看待民族、文化融合背景下蒙汉杂居区域的族际文化共享现象。第六章是在“三部四村”研究的基础上,通过“村落-城镇”音乐生活的对照,去讨论当下黄河沿岸蒙古族的另一文化景观。文中以四胡手扎布家族为个案研究对象,通过对其父母村落生活、儿女城镇生活、夫妻穿梭于城乡之间生活的考察,对“村落—城镇”双层空间结构下的蒙古族民众音乐生活进行讨论,从时间、空间维度中去关注当代蒙古族音乐生活的社会形态。
二、蒙汉音乐文化交融的艺术花朵——准格尔旗漫瀚调浅析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、蒙汉音乐文化交融的艺术花朵——准格尔旗漫瀚调浅析（论文提纲范文）
（1）蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究意义 |
| 五、创新之处 |
| 第一章 蒙古民歌搜集整理与研究 |
| 第一节 20 世纪下半叶蒙古民歌集 |
| 一、1949 年—1966 年的蒙古民歌集 |
| 二、1976 年—20 世纪末的蒙古民歌集 |
| 第二节 21 世纪初蒙古民歌集 |
| 一、21 世纪第一个十年的蒙古民歌集 |
| 二、21 世纪第二个十年的蒙古民歌集 |
| 第二章 蒙古民歌专着研究 |
| 第一节 20 世纪下半叶蒙古民歌专着研究 |
| 第二节 21 世纪初蒙古民专着研究 |
| 一、21 世纪第一个十年的蒙古民歌专着 |
| 二、21 世纪第二个十年的蒙古民歌专着 |
| 第三章 蒙古民歌学位论文研究 |
| 第一节 蒙古民歌博士论文研究 |
| 一、从民俗学角度研究蒙古民歌博士论文 |
| 二、从文学角度研究蒙古民歌博士论文 |
| 第二节 蒙古民歌硕士论文研究 |
| 一、音乐形态学视野下的蒙古民歌研究 |
| 二、美学视野下的蒙古民歌研究 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、民歌集成类 |
| 二、专着类 |
| 三、学位论文类 |
| 附录 |
| 一、成果索引 |
| (一)民歌集索引 |
| (二)专着索引 |
| (三)博士论文索引 |
| (四)硕士论文索引 |
| 二、田野采风 |
| 三、学习期间取得的学术成果 |
| (一)科研项目 |
| (二)发表论文 |
| (三)参加学术会议 |
| (四)获奖 |
| 致谢 |
（2）论准格尔旗乌兰牧骑对当地优秀传统文化的传承与创新（论文提纲范文）
| 一、准格尔旗优秀传统文化概述 |
| （一）准格尔旗概况 |
| （二）准格尔旗优秀传统文化 |
| 二、准格尔旗乌兰牧骑发展历程 |
| （一）准格尔旗乌兰牧骑的建立与变革 |
| （二）准格尔旗乌兰牧骑发展现状 |
| 三、准格尔旗乌兰牧骑传承与创新当地优秀传统文化 |
| （一）结合准格尔本土特色，创新作品形式与内容 |
| （二）挖掘准格尔文化资源，编创音乐剧《牵魂线》 |
| （三）弘扬准格尔民族艺术，培养非遗传承人 |
| 四、结论 |
（3）内蒙古爬山调中的“后山调”艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 0.1 选题研究的缘由及意义 |
| 0.2 选题研究现状和目的 |
| 0.3 研究方法与创新点 |
| 0.4 文献综述 |
| 第一章 内蒙古爬山调中的“后山调”历史渊源及发展历程 |
| 1.1 爬山调艺术的概述 |
| 1.1.1 爬山调艺术的起源 |
| 1.1.2 爬山调的艺术流派梳理 |
| 1.1.3 内蒙古爬山调中的“后山调”概念界定与地域范围 |
| 1.2 “后山调”的发展历程 |
| 1.2.1 清中晚期“放垦”与“走西口”的伴生艺术 |
| 1.2.2 十九至二十世纪的兴盛发展 |
| 1.2.3 新世纪的式微趋势 |
| 1.3 “后山调”的生存环境 |
| 1.3.1 得天独厚的自然生态 |
| 1.3.2 蒙汉交融的人文环境 |
| 1.3.3 民间艺术的沃土滋养 |
| 1.4 本章小结 |
| 第二章 内蒙古爬山调中的“后山调”的传承概况 |
| 2.1 发展现状及传承保护工作的田野调查 |
| 2.1.1 传承人武三军从艺经历 |
| 2.1.2 新时期以来“后山调”的发展情况 |
| 2.1.3 武川县乌兰牧骑(以“后山调”为曲目的)演出实录 |
| 2.2 社会传承 |
| 2.2.1 新中国成立初期的传承人 |
| 2.2.2 改革开放后的传承人 |
| 2.2.3 二十一世纪以来的传承人 |
| 2.3 传承现状 |
| 2.3.1 传承断代,青黄不接 |
| 2.3.2 唱词丰富,曲调单一 |
| 2.3.3 文化冲击,受众面小 |
| 2.4 保护措施 |
| 2.4.1 广泛征集,重点传习 |
| 2.4.2 举办比赛,培养新人 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 内蒙古爬山调中的“后山调”的艺术特征与文化内涵 |
| 3.1 “后山调”的艺术表现特征 |
| 3.1.1 植根于生活的情感流露 |
| 3.1.2 我口唱我情的即兴与自由 |
| 3.1.3 源情感、传风俗、化民心 |
| 3.2 “后山调”的歌词分析 |
| 3.2.1 歌词内容分类 |
| 3.2.2 歌词结构解析 |
| 3.2.3 歌词表现手法 |
| 3.3 文化内涵剖析 |
| 3.3.1 流淌在词曲间的社会底层的审美情趣 |
| 3.3.2 传唱于田野间的对生活的爱 |
| 3.3.3 唱响天地间的时代与民生的“晴雨表” |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 内蒙古爬山调中的“后山调”与其他同源民歌的亲缘关系 |
| 4.1 “后山调”、“前山调”与“河套调”的关系 |
| 4.1.1 历史背景与地域特点 |
| 4.1.2 曲调风格中的情感表达 |
| 4.1.3 唱词内容的文化内涵 |
| 4.2 “后山调”与“漫瀚调”的关系 |
| 4.2.1 移民文化背景下的同源民歌 |
| 4.2.2 根植于不同地区的不同曲风 |
| 4.3 “后山调”与“二人台”的关系 |
| 4.3.1 异质同构与共生互动 |
| 4.3.2 戏与曲,多元与单一 |
| 4.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
| 附录1 内蒙古爬山调的“后山调”非物质文化遗产代表性传承人信息汇总表 |
| 附录2 当代内蒙古爬山调中的“后山调”创新作品一览表 |
| 附录3 田野调查访谈内容 |
（4）文化自觉与地方社会整合 ——沙镇社会变迁的动力（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 附件 |
| 导论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究目标及方法 |
| 第一章 互动与交融 |
| 第一节 历史沿革 |
| 第二节 历史交往 |
| 第三节 历史人物 |
| 第四节 历史记忆 |
| 小结 |
| 第二章 国家与社区 |
| 第一节 政府搬迁 |
| 第二节 开发区的设立 |
| 第三节 撤乡并镇 |
| 小结 |
| 第三章 财富与分化 |
| 第一节 依煤而富 |
| 第二节 工业进镇 |
| 第三节 社会分化 |
| 小结 |
| 第四章 互助与竞争 |
| 第一节 富裕之后 |
| 第二节 流动机制 |
| 第三节 民间借贷 |
| 小结 |
| 第五章 心态与秩序 |
| 第一节 “漫瀚调” |
| 第二节 “大松树” |
| 第三节 “交流会” |
| 小结 |
| 结语 |
| 一、何以分化 |
| 二、何以整合 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
| 附录一 准格尔旗扎萨克世袭表 |
| 附录二 沙镇常用方言对照表 |
| 附录三 田野访谈目录 |
| 附录四 田野掠影 |
（5）内蒙古西部地区汉族民歌旋律形态分析 ——以《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中的民歌为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.选题缘起 |
| 2.内蒙古西部地区汉族移民迁入情况概述 |
| 3.音乐分析文本版本说明 |
| 4.文献综述与研究意义 |
| 5.研究方法与目的 |
| 一、节奏节拍的分析 |
| 1.1 内蒙古西部地区汉族民歌的节奏特点 |
| 1.1.1 自由节奏 |
| 1.1.2 等分节奏 |
| 1.1.3 切分节奏 |
| 1.2 节奏在漫瀚调、爬山调音乐风格特征形成中的作用与意义 |
| 1.2.1 族群文化交流与交融的媒介 |
| 1.2.2 地域特色塑造的重要形式 |
| 1.3 本章小结 |
| 二、音调与旋律分析 |
| 2.1 音调特点 |
| 2.1.1 律制的采用 |
| 2.1.2 旋法 |
| 2.1.3 中心音及其独特地位 |
| 2.1.4 固定音群形态 |
| 2.1.5 装饰音 |
| 2.2 调式形态 |
| 2.2.1 五声调式为原型的民歌 |
| 2.2.2 五正声调式衍生的六声、七声调式 |
| 2.3 转调特色 |
| 2.4 本章小结 |
| 三、曲式及句式结构特征分析 |
| 3.1 典型句式结构 |
| 3.1.1 一句式 |
| 3.1.2 二句式 |
| 3.1.3 四句式 |
| 3.2 曲体结构特点 |
| 3.2.1 反复性 |
| 3.2.2 自由性 |
| 3.2.3 对比性 |
| 3.3 本章小结 |
| 四、从《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中的民歌看蒙汉民族文化交融 |
| 4.1 唱词结构分析及艺术特征 |
| 4.1.1 爬山调和漫瀚调蒙汉交融特色的文学显性符号——“风搅雪”现象 |
| 4.1.2 叠字结构的运用 |
| 4.1.3 叠字结构的意义和功能 |
| 4.2 腔词结构关系 |
| 4.2.1 词拍的划分 |
| 4.2.2 垛句的唱词与加剁的唱腔 |
| 4.2.3 加剁手法的表现功能 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）音乐传承与身份变迁 ——漫瀚调国家级传承人奇附林的口述史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘起 |
| (二)研究对象与研究目的 |
| (三)研究现状及述评 |
| (四)研究方法与研究思路 |
| 第一章 近代历史语境中的漫瀚调及其艺人 |
| 1.1 漫瀚调产生的历史语境 |
| 1.2 漫瀚调艺人及近代漫瀚调的兴起 |
| 第二章 一位农民歌手的成长 |
| 2.1 童年时光——初闻山曲儿 |
| 2.1.1 家族的基本情况 |
| 2.1.2 奶奶教唱的蒙古曲儿 |
| 2.1.3 父母的熏陶 |
| 2.1.4 短暂的校园时光 |
| 2.2 文革时期——劳动与唱山曲儿 |
| 2.2.1 政治夜校时的文艺活动 |
| 2.2.2 遇到老艺人 |
| 2.2.3 劳动的日子 |
| 2.3 走出小滩子村、唱响黄河两岸 |
| 2.3.1 与二人台班子唱山曲儿 |
| 2.3.2 卖冰棍儿与戏班跟唱 |
| 第三章 从农民歌手到民歌传人的身份转换 |
| 3.1 从农民歌手到舞台歌手 |
| 3.1.1 初次比赛 |
| 3.1.2 生命中的贵人 |
| 3.1.3 第一次进京 |
| 3.1.4 比赛中的创新 |
| 3.1.5 走进央视 |
| 3.1.6 成为电视名人 |
| 3.1.7 走向全国 |
| 3.2 从舞台歌手到国家级非遗传承人 |
| 3.2.1 被评为国家级非遗传承人 |
| 3.2.2 成为漫瀚调的符号 |
| 第四章 音乐传承人与文化变迁 |
| 4.1 漫瀚调的传承 |
| 4.1.1 漫瀚调的传承方式 |
| 4.1.2 漫瀚调的传承特点 |
| 4.2 音乐传承与身份认知 |
| 4.2.1 自我认知 |
| 4.2.2 社会对传承人身份的认知 |
| 4.2.3 音乐传承中的身份变迁 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（7）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 上篇 蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹 |
| 第一章 蒙古族悠久的器乐文化传统 |
| 第一节 历史的回溯:北方游牧民族器乐文化 |
| 一、匈奴器乐文化 |
| 二、鲜卑器乐文化 |
| 三、突厥器乐文化 |
| 四、契丹器乐文化 |
| 第二章 蒙古部落、蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 第一节 蒙古部落时期的器乐合奏 |
| 一、蒙古部落的宫廷乐队 |
| 第二节 蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 一、成吉思汗时期的器乐合奏 |
| 二、窝阔台时期时期的器乐合奏 |
| 三、贵由、蒙哥汗时期的器乐合奏 |
| 小结 |
| 第三章 元朝、北元时期的蒙古族器乐合奏 |
| 第一节 元朝时期的蒙古族器乐合奏 |
| 一、宫廷音乐中的乐队与乐器 |
| 二、元代宫廷乐队 |
| 三、元代宫廷乐曲 |
| 小结 |
| 第二节 北元蒙古宫廷乐队 |
| 一、历史背景 |
| 二、宫廷乐队 |
| 小结 |
| 第四章 近现代蒙古社会转型与器乐文化之嬗变 |
| 第一节 清朝末年——中国社会转型时期的蒙古族器乐 |
| 一、清代蒙古王府乐班 |
| 二、蒙古族民间乐队的兴起 |
| 第二节 蒙汉音乐交流与蒙古族器乐的繁荣 |
| 一、蒙汉杂居,音乐文化密切交流 |
| 第三节 当代蒙古族器乐合奏发展嬗变轨迹 |
| 一、新时代蒙古族器乐合奏艺术的嬗变轨迹 |
| 第四节 蒙古族器乐理论研究状况 |
| 一、起步阶段:介绍和描述 |
| 二、准备阶段:编写教材—出版资料—乐种评述—发表专题论文 |
| 三、繁荣阶段:形态研究—历史研究—比较研究—非遗保护研究 |
| 小结 |
| 下篇 近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派 |
| 前言 |
| 第五章 科尔沁民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 历史文化背景 |
| 一、科尔沁蒙古部落——迁徙与整合中发展壮大 |
| 二、科尔沁蒙古部落的器乐艺术——音乐文化交流与整合中繁荣发展 |
| 三、科尔沁草原的移民潮——民族器乐发展的新契机 |
| 第二节 科尔沁音乐风格色彩区概述 |
| 一、科尔沁音乐风格色彩区 |
| 二、东西部科尔沁音乐风格的不同色彩 |
| 第三节 民间器乐合奏——科尔沁器乐文化的基本形式 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的乐队编制 |
| 第四节 科尔沁民间合奏曲目及其风格特色 |
| 一、民歌曲调——民歌套曲连奏 |
| 二、史诗曲调——说书曲牌 |
| 三、民歌曲调发展而成的器乐独奏曲 |
| 四、汉族古曲与民间乐曲 |
| 小结 |
| 第六章 察哈尔——锡林郭勒民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 察哈尔:忽必烈的龙兴之地 |
| 一、察哈尔:“上都——大都”,元朝首善之区 |
| 第二节 “察哈尔——锡林郭勒”音乐风格色彩区概述 |
| 一、历史上的察哈尔:蒙古族器乐文化的渊薮 |
| 二、察哈尔——举部西迁的历史记忆 |
| 三、察哈尔音乐文化——流失与重构 |
| 第三节 察哈尔八旗——新宴乐的产生与发展 |
| 一、《阿斯尔》乐曲——察哈尔器乐合奏的奇葩 |
| 第四节 《阿斯尔》乐曲所谓社会功能 |
| 一、《阿斯尔》是察哈尔文化重构的产物 |
| 二、《阿斯尔》音乐与察哈尔蒙古人的礼仪活动 |
| 第五节 《阿斯尔》乐队的编制与乐器 |
| 一、马头琴 |
| 二、四胡 |
| 三、雅托噶 |
| 四、三弦 |
| 五、林比 |
| 六、火不思(改良) |
| 第六节 《阿斯尔》套曲及其风格特色 |
| 一、《阿斯尔》的曲目名称及其表演程式 |
| 第七节 《阿斯尔》在新中国成立以后的发展(1949—2018 年) |
| 一、正蓝旗关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 二、镶黄旗乌兰牧骑关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 小结 |
| 第七章 鄂尔多斯民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 鄂尔多斯音乐的历史文化背景 |
| 一、成吉思汗陵迁入河套地区 |
| 二、鄂尔多斯——礼乐之邦 |
| 三、鄂尔多斯高原:赤潮澎湃,革命摇篮 |
| 第二节 鄂尔多斯音乐风格色彩区概述 |
| 一、宫廷音乐——祭祀仪式——民俗活动 |
| 二、短调为主——古朴高亢——载歌载舞 |
| 三、坐唱形式——唱奏结合——遍地开花 |
| 第三节 “奈日”(宴会)活动与民间坐唱乐队 |
| 一、坐唱形式的基本特点 |
| 二、乐队编制 |
| 第四节 坐唱演奏曲目及其风格特色 |
| 一、传统演奏的民歌 |
| 二、民歌套曲连奏:鄂尔多斯民间器乐合奏的独特形式 |
| 第五节 鄂尔多斯民间器乐与二人台曲牌 |
| 一、“二人台”曲牌——蒙、汉民族音乐交流的典范 |
| 二、二人台牌子曲的灵活性 |
| 小结 |
| 第八章 新时代蒙古族民间器乐合奏的传承与发展 |
| 第一节 蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 一、蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 二、特殊机制的传承与保护 |
| 三、现代学校教育传承渠道 |
| 第二节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区蒙古族民间器乐合奏的比较 |
| 一、音乐形态的共性规律 |
| 二、乐队编制、乐器组合、声部关系的共性与差异 |
| 第三节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 二、察哈尔民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 三、鄂尔多斯民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 (一)访谈录 |
| 附录 (二)谱例 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在学期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（8）准格尔旗经济开发区漫瀚调主题公园规划设计（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 国内外主题公园的研究现状 |
| 1.1.2 文化主题公园规划发展中的问题 |
| 1.1.3 漫瀚调文化国内研究现状 |
| 1.2 研究的目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 相关概念概述 |
| 1.3.1 主题公园的概念 |
| 1.3.2 文化主题公园的概念 |
| 1.3.3 漫瀚调文化 |
| 2 文化主题公园设计案例调查分析——大唐芙蓉园 |
| 2.1 大唐芙蓉园规划简介 |
| 2.2 大唐芙蓉园的文化表达 |
| 3 文化主题在公园中的表达原则 |
| 3.1 以人为本原则 |
| 3.2 整体性原则 |
| 3.3 文化传承原则 |
| 3.4 时代创新原则 |
| 4 漫瀚调主题公园项目背景 |
| 4.1 区域概况 |
| 4.2 自然条件背景 |
| 4.3 社会条件背景 |
| 4.4 人文历史背景 |
| 5 漫瀚调公园规划设计方案研究 |
| 5.1 设计总则 |
| 5.1.1 设计依据 |
| 5.1.2 设计原则 |
| 5.1.3 设计理念 |
| 5.2 项目概况 |
| 5.2.1 项目任务 |
| 5.2.2 项目定位 |
| 5.2.3 项目目标 |
| 5.3 现状分析 |
| 5.3.1 区位分析 |
| 5.3.2 场地现状 |
| 5.3.3 现状竖向 |
| 5.4 总体规划设计 |
| 5.4.1 规划结构布局 |
| 5.4.2 交通系统设计 |
| 5.4.3 景观结构分析 |
| 5.4.4 功能分区 |
| 5.5 分区设计 |
| 5.5.1 入口集散区 |
| 5.5.2 运动健身区 |
| 5.5.3 休闲娱乐区 |
| 5.5.4 老年人和儿童活动区 |
| 5.5.5 文化演艺和青少年科普区 |
| 5.5.6 滨水景观区 |
| 6 专项设计 |
| 6.1 铺装设计 |
| 6.2 植物景观规划 |
| 6.3 公共服务设施设计 |
| 6.4 景观照明设施设计 |
| 6.5 观景桥设计 |
| 7 漫瀚调文化在规划设计中的表达载体 |
| 7.1 建筑载体 |
| 7.2 小品载体 |
| 7.3 铺装载体 |
| 7.4 植物载体 |
| 8 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（9）鄂尔多斯民歌语言特色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状及研究意义 |
| 1.3 研究内容及方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第2章 鄂尔多斯民歌概述 |
| 2.1 鄂尔多斯历史人文的独特性 |
| 2.2 鄂尔多斯民歌与西北高原区民歌 |
| 2.3 鄂尔多斯民歌体裁 |
| 2.3.1 爬山调 |
| 2.3.2 漫瀚调 |
| 第3章 语音特色 |
| 3.1 押韵 |
| 3.1.1 基本押韵特征 |
| 3.1.2 通押现象及入声韵的保留 |
| 3.2 平仄 |
| 3.2.1 整句平仄不拘 |
| 3.2.2 整篇有规可循 |
| 3.3 节律特色 |
| 3.3.1 音顿律 |
| 3.3.2 长短律 |
| 3.4 小结 |
| 第4章 词汇特色 |
| 4.1 方言俗语 |
| 4.1.1 名词类 |
| 4.1.2 动词 |
| 4.1.3 形容词 |
| 4.1.4 代词 |
| 4.1.5 副词 |
| 4.1.6 助词 |
| 4.1.7 熟语类词语 |
| 4.2 分音词 |
| 4.3 圪头词 |
| 4.4 蒙语借词 |
| 4.5 离合词 |
| 4.6 重叠构形形态 |
| 4.6.1 AA式 |
| 4.6.2 AAB式 |
| 4.6.3 ABB式 |
| 4.6.4 圪AA式 |
| 4.6.5 A格BB式 |
| 4.6.6 AABB式 |
| 4.6.7 ABAB式 |
| 4.6.8 ABA式 |
| 4.7 小结 |
| 第5章 修辞特色 |
| 5.1 赋比兴的运用 |
| 5.1.1 赋 |
| 5.1.2 比 |
| 5.1.3 兴 |
| 5.2 辞格的运用 |
| 5.2.1 均衡美 |
| 5.2.2 变化美 |
| 5.2.3 侧重美 |
| 5.2.4 联系美 |
| 5.3 小结 |
| 第6章 结语 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（10）黄河岸边蒙古人的歌声 ——内蒙古三部四村音乐生活的考察与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及范围界定 |
| 2.研究目的及意义 |
| 3.相关文献综述 |
| 4.研究方法及基本思路 |
| 第一章 黄河沿岸蒙古人的历史语境 |
| 1.1 内蒙古黄河流域的史地空间 |
| 1.1.1 自然地理环境 |
| 1.1.2 历史背景 |
| 1.1.3 区域分布 |
| 1.2 黄河沿岸的蒙古部落与移民运动 |
| 1.2.1 鄂尔多斯部 |
| 1.2.2 乌拉特部 |
| 1.2.3 土默特部 |
| 1.2.4 近代历史的移民运动——走西口 |
| 1.3 黄河沿岸的蒙古族村落及村居蒙古人 |
| 1.3.1 蒙古族村落的形成 |
| 1.3.2 黄河沿岸的村居蒙古人 |
| 1.4 村落视野下的族群与族群关系 |
| 1.4.1 蒙古部落群体中的“族群” |
| 1.4.2 蒙古族村落的族群关系 |
| 第二章 沙日召嘎查——民歌、民歌传人、歌俗与村落生活 |
| 2.1 沙日召嘎查与沙日召庙 |
| 2.1.1 嘎查与召庙 |
| 2.1.2 召庙历史与村落记忆 |
| 2.2 村落生活中的古日道 |
| 2.2.1 古日道概念的导入与阐释 |
| 2.2.2 乃日中的古日道：一次蒙古族家庭乃日的个案 |
| 2.2.3 古日道演唱习俗的程式性 |
| 2.3 个人、家族、村落与民歌 |
| 2.3.1 一位民歌传人的故事 |
| 2.3.2 家族与民歌传承 |
| 2.3.3 地方民歌的“国家征用” |
| 本章小结 |
| 第三章 阿日齐嘎查——标志性文化、乌拉特民歌及其象征体系 |
| 3.1 乌拉特标志性文化：梅日更召与梅日更葛根 |
| 3.1.1 梅日更召的历史与现状 |
| 3.1.2 梅日更葛根与“希鲁格道” |
| 3.1.3 乌拉特标志性文化之阐释 |
| 3.2 乌拉特民歌与村落生活 |
| 3.2.1 村落文化空间下的阿日齐嘎查 |
| 3.2.2 民众观念下的乌拉特民歌 |
| 3.3 民歌、歌俗与文化：以乌拉特蒙古族婚礼为例 |
| 3.3.1 家庭背景 |
| 3.3.2 夜坐 |
| 3.3.3 女方乃日 |
| 3.3.4 送亲仪式 |
| 3.3.5 正宴 |
| 3.4 民歌及其象征体系 |
| 3.4.1 仪式、音乐及其文化象征 |
| 3.4.2 地方精英及其权力象征 |
| 本章小结 |
| 第四章 杨盖布隆嘎查——部落、地域、文化三维空间下的村落音乐生活 |
| 4.1 部落传统与行政区划 |
| 4.1.1 历史与文化记忆 |
| 4.1.2 行政区划与杭哈地区 |
| 4.2 三重文化认同下的民歌与民歌手 |
| 4.2.1 杭哈民歌的“身份”表述 |
| 4.2.2 “杭哈风格”的表述与认知 |
| 4.2.3 杭哈民歌手的身份认同 |
| 4.3 民歌群体与文化认同 |
| 4.3.1 杨盖布隆的民歌群体 |
| 4.3.2 民歌大赛中的“自我”文化建构 |
| 本章小结 |
| 第五章 杨家堡村——民族、文化融合背景下的村落音乐生活错误！未定义书签。 |
| 5.1 土默特地区蒙汉杂居村落的形成 |
| 5.1.1 土默特地区的生态环境 |
| 5.1.2 土默特地区社会结构的变化 |
| 5.1.3 蒙汉杂居村落的形成 |
| 5.2 地缘、业缘关系结构下的村落二人台 |
| 5.2.1 村领导与村民的音乐生活 |
| 5.2.2 蒙汉村民的“坐腔会” |
| 5.2.3 地缘、业缘关系结构下的“打小班” |
| 5.3 民族融合与文化融合：蒙汉杂居村落音乐生活的文化建构 |
| 5.3.1 个案描述：农历二月十九庙会 |
| 5.3.2 庙会传统与文化重构 |
| 本章小结 |
| 第六章 从村落到城镇——城乡关系视野下的蒙古族音乐生活 |
| 6.1 “村落-城镇”：当代蒙古族民众的双层生活空间 |
| 6.1.1 城乡关系视野下的草原小镇 |
| 6.1.2 “村落-城镇”：“推拉”视域下的文化流动 |
| 6.2 城镇中的民歌传承主体 |
| 6.2.1 官方型民歌群体 |
| 6.2.2 民间型民歌群体 |
| 6.3 城镇化进程中的蒙古族音乐生活变迁 |
| 6.3.1 “撕裂”与“重建”：城镇化进程中扎布家族的音乐生活 |
| 6.3.2 城镇婚礼中的乃日音乐：以曹格新婚仪式为例 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1.一河两岸 |
| 2.三部四村 |
| 3.从村落到城镇 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
| 附录 |
四、蒙汉音乐文化交融的艺术花朵——准格尔旗漫瀚调浅析（论文参考文献）
- [1]蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例[D]. 岑霞. 西北民族大学, 2021
- [2]论准格尔旗乌兰牧骑对当地优秀传统文化的传承与创新[J]. 刘向龙. 新疆艺术(汉文), 2021(01)
- [3]内蒙古爬山调中的“后山调”艺术研究[D]. 刘卓. 内蒙古大学, 2020(01)
- [4]文化自觉与地方社会整合 ——沙镇社会变迁的动力[D]. 云中. 中南民族大学, 2020
- [5]内蒙古西部地区汉族民歌旋律形态分析 ——以《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中的民歌为例[D]. 杨亚堃. 内蒙古大学, 2020(01)
- [6]音乐传承与身份变迁 ——漫瀚调国家级传承人奇附林的口述史研究[D]. 陈琳. 内蒙古大学, 2019(05)
- [7]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
- [8]准格尔旗经济开发区漫瀚调主题公园规划设计[D]. 刘丽茹. 内蒙古农业大学, 2019(01)
- [9]鄂尔多斯民歌语言特色研究[D]. 杨淑甄. 天津大学, 2019(06)
- [10]黄河岸边蒙古人的歌声 ——内蒙古三部四村音乐生活的考察与研究[D]. 贺宇. 内蒙古大学, 2019(09)