一、论王沂甫先生扬琴曲的艺术特色和创新演奏技法（论文文献综述）
王宇翔[1]（2021）在《21世纪以来东北音乐文化研究述略与反思》文中指出东北地区音乐文化研究已经取得了丰厚的成果,其原因首先在于"区域音乐文化"已经成为当下研究热点;二是地方高校深挖本土音乐文化,搭建教学体系平台;三是"一带一路"倡议对跨区域、跨族群研究的推动。从近20年的研究成果可以看出,东北地区音乐文化研究在民间音乐、少数民族音乐、区域音乐史以及中俄（苏）音乐文化交流方面都有不同程度的突破。在加快东北音乐文化研究理论框架构建的同时,拓宽了东北音乐文化研究对象。
范俊彦[2]（2021）在《东北扬琴演奏技法与艺术风格研究 ——以《苏武牧羊》《红河的春天》为例》文中研究指明
陈侠琪[3]（2021）在《扬琴新技法的运用与探讨》文中进行了进一步梳理演奏技法是扬琴演奏表现音乐的重要手段,技法的创新是提高扬琴艺术表现力的重要途径,新技法丰富了扬琴音响效果,拓展了扬琴艺术表现的深度与广度,提升了扬琴的演奏技艺,因此,新技法在音乐创作中和演奏中的运用及探讨,对于进一步提升扬琴艺术的价值和推动扬琴事业的发展有着重要的意义。本文就扬琴演奏技法的运用与创新,进行了深入的分析与探讨,通过三个章节进行阐述。第一章:扬琴技法的运用与创新。通过对音效类技法、制音类技法、组合技法等其中原有的技法进行一些创新运用;第二章:扬琴新技法的探索。笔者对扬琴技法中的“拨弦”“泛音”“只手和音”“只手双竹”等技法,从演奏方式上进行深入的探索与尝试;第三章:扬琴新技法对扬琴艺术发展的重要意义。扬琴新技法有利于提升扬琴演奏者二度创作的创新意识、拓展扬琴新功能、推动扬琴音乐作品的出新、提高扬琴艺术审美价值以及充实扬琴技法理论研究。笔者希望该篇论文的研究成果,能够使扬琴演奏者与作曲家受到一定的启发,促进扬琴音乐的创作,为扬琴艺术事业贡献绵薄之力。
卞超予[4]（2020）在《二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究》文中研究表明扬琴自十七世纪末即明末清初之际传入我国,就以伴奏乐器的形态存在于民间说唱音乐、戏曲音乐、民间乐种等传统艺术门类中。在近两个世纪的发展中,扬琴的伴奏地位、伴奏方式、伴奏手法、伴奏意识都得到了较大的提升,在建国后更是成为单旋律民族乐器的首选伴奏乐器。而二胡与扬琴在音色、律制、制作材料上高度契合,是最早也是最频繁使用扬琴进行伴奏的单旋律民族乐器。因此,本文首先梳理扬琴伴奏艺术在我国发展的历史脉络,将其按照时间顺序及存在方式划分为初期雏形、正式形成、持续发展、科学成熟四个阶段。其次以科学成熟阶段的二胡作品中的扬琴伴奏艺术作为切入点,结合具体谱例分析扬琴伴奏的旋律音型、节奏音型、特殊技法等,使得扬琴伴奏者能够理性认识作曲家的创作理念、设计意图,进而熟练掌握不同二胡作品的扬琴伴奏风格及艺术特色,为更好的表达作品本身的情感、内涵和精神提供理论支持。同时,社会的高速发展使得扬琴伴奏面临着多元化伴奏形式的冲击。在竞争的形势下,扬琴伴奏须合理分析二胡其他伴奏形式的利弊,肯定自身的艺术价值,避免同质化。而扬琴伴奏的艺术价值则是对民族乐器二胡在民族性和传统音乐特色上的保留,所以本文最后还关注二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展,并结合当前的时代背景寻求扬琴伴奏的创新性改造。
任修贤[5]（2020）在《王沂甫作品的创作理念及艺术特色 ——以《将军令》为例》文中认为我国着名扬琴教育家王沂甫先生,在扬琴教学、创编及演奏方面艺术成就卓着,他善于借鉴、勇于创新,形成了东北扬琴流派的演奏风格与理念。通过研究他的“八大技法”及演奏风格不难看出,今天的东北扬琴演奏艺术仍然建立在他的创新成果之上,同时丰富了东北扬琴演奏技法,值得我们思考、学习与探究。乐曲《将军令》是王沂甫先生于20世纪60年代编创的作品,该作品具有极强的艺术表现力。在充分展示扬琴特殊技法的同时,体现了王沂甫先生的艺术理念。本文以王沂甫先生代表作品《将军令》为例展示和分析其创作理念与艺术特色。第一章论述王沂甫先生创作理念形成的多重因素。第一部分,东北地域文化环境因素;第二部分原生家庭艺术氛围熏陶因素;第三部分学习经历与从教履历因素,通过这三个方面阐述王沂甫先生创作理念形成的原因。第二章通过作品分析与改编手法,论述王沂甫先生的创作理念。第一部分从作品分析角度,阐述王沂甫先生结合实践、打破单一演奏格局、丰富演奏艺术形式多样化的创作理念。第二部分从改编手法来探究,王沂甫先生借鉴其他艺术形式为扬琴艺术所用的创作理念。第三章论述王沂甫先生作品的艺术特色。第一部分以《将军令》等作品为例来阐述扬琴八大技法中“颤竹”“滑竹”“揉弦”给作品带来的艺术表现与音响魅力。第二部分以王沂甫先生对演奏中音色的特殊要求,来研究在演奏中如何将音色把控至“亮”“采”“洁”。最后对于如何传承与弘扬进行分析与总结。
钱钰[6]（2020）在《论扬琴独奏曲《春天》的演奏技巧和艺术表现》文中指出扬琴独奏曲《春天》是西安音乐学院民乐系教授王沂甫先生于1958年创作的作品。在创作手法上,它不仅借鉴了古筝演奏中的抓弦手法,而且还首创了“勾弦”演奏技巧;在音乐表现上,作曲家又运用了颤竹、揉弦、勾弦等独具东北扬琴特色的演奏技法,充分表现了万物复苏,生机勃勃的春天景象。扬琴独奏曲《春天》是王沂甫先生长期从事扬琴演奏、教学的经验积累。它的创作完全基于感性基础上的“意象”表现,虽然不像西方音乐创作中的再现性曲式结构以及充满着理性、严密的逻辑思维,但它却渗透着作曲家对中国传统音乐文化的熟知,以及对扬琴曲创作与音乐表现手法的强烈追求。本文重点探讨《春天》的演奏技巧与艺术表现。笔者期望,所论所分析能起到抛砖引玉的目的,同时它也代表着笔者对王沂甫先生的怀念与敬仰之情。
薛文丽[7]（2019）在《东北扬琴代表人物王沂甫先生的艺术成就》文中指出王沂甫先生幼年随祖父学习扬琴,14岁跟随东北扬琴流派的开创人赵殿学继续习艺。1957年经吕骥举荐入西安音乐学院教授扬琴,成为我国扬琴现代高等教育的拓荒者。之后,王沂甫以极大的热情投入到了扬琴事业之中。他频频举办音乐会,为扬琴定谱、改编、创作了大量作品,在继承赵殿学东北特色扬琴技法"吟揉滑颤"的基础上大力开拓新技法,并将扬琴的演奏方法总结为"弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾"八大技法。他改革扬琴琴竹,编写教材,非常重视扬琴艺术的理论总结,发表了多篇相关论文。
于婷婷[8]（2018）在《中国扬琴独奏音乐的创作、演奏与实践活动研究》文中认为扬琴在中国是一件家喻户晓的平置类击弦乐器,音色清脆宏亮,悠扬典雅,可奏武曲亦可奏文曲,表现力颇为丰富,不但可以作为独奏乐器,也可以作为伴奏或合奏乐器,在民族乐队和室内乐团中经常充当“指挥”的角色,是一件必不可少的弹拨类乐器。根据史书的记载,扬琴的前身是流行在波斯阿拉伯一种名叫萨泰里的乐器,明代万历八年（1580年）,随着中国与西亚、东亚等地的互通有无,萨泰里琴从波斯阿拉伯地区经由海上之路传到中国,最初只流行在广东沿海一带,以后逐渐传到中国的内陆地区。后来经过中国民间艺人的不断改造,萨泰里琴逐渐变化成为一件中国的乐器——扬琴。本文立足民族音乐学的学科视角,以民族音乐学的研究方法,通过对扬琴独奏艺术及特征、扬琴独奏艺术作品风格及特征以及扬琴独奏艺术从业者的实践活动等方面进行实地的调查研究,获得当前扬琴独奏艺术的音乐创作、演奏与实践活动等的一手资料,对中国扬琴独奏音乐作品创作及代表人物进行梳理分析,为今后中国扬琴的发展提出一些发展建议,从而对中国扬琴独奏艺术的发展略尽绵薄之力。
谭希[9]（2017）在《论现代扬琴作品中特殊技法的运用》文中指出自“西乐东渐”以来,西洋音乐凭借其在调式调性、曲式结构、旋律节奏、和声对位、多声织体等丰富的创作思维和技法,及其多元的艺术风格、灵活的创作思路以及丰满的织体效果,给予扬琴演奏者、创作者深刻的艺术启迪。促使他们认识到:不仅要向西洋音乐汲取创作思维、技法、灵感,而且民族器乐各乐种相互之间也要积极地汲取、借鉴对方技法的优势和长处,取长补短、互通有无,方能促进共同的发展。在这种形势下,我国民族器乐演奏技法的发展获得了两方面的推动力:其一是由于积极汲取西洋音乐创作思维和创作技法而导致民族音乐作品的表现形态日益丰富化、复杂化,要求演奏技法跟上这种形势而得到创新和发展。这是内在的推动力;其二是不同器乐乐种之间相互汲取、借鉴对方的演奏技法成为一种常态化的艺术发展思维,这也导致民族器乐的演奏技法得到日益丰富和创新发展。这是外在的推动力。作为民族器乐的重要成员,扬琴的演奏技法同样受到了上述两大推动力的影响,而得以在传统技法的基础上创生、发展出了许多全新的特殊演奏技法。本课题的研究共分为五个部分展开。其中,第一部分为绪论,集中介绍本课题的选题背景、研究意义、学界研究动态、研究方法、研究内容、创新之处等各种基本信息;第二部分,从“扬琴传入吸收丰富的民族文化”、“百舸争流不同流派艺术纷呈”、“顺应时代发展完善乐器结构”、“不断艺术革新改造乐器材质”这四个方面着眼,重点介绍历史以来我国扬琴艺术发展与革新的历程;第三部分,则从对传统演奏技法的革新、借鉴其他弹拨乐器演奏技法、对西洋乐器演奏技法的吸收和借鉴这三个角度,具体分析了扬琴特殊演奏技法的发展缘起及音响效果,展现了现代扬琴特殊演奏技法发展的普遍风貌;第四部分,则结合《春到清江》、《竹林涌翠》、《鸟之舞》、《林冲夜奔》、《黄土情》、《觅》等优秀的当代扬琴音乐作品,展示了扬琴特殊演奏技法的应用情况,并着重分析阐释了其卓越的审美表现功能,因而也就点明了不断创造、发展扬琴特殊演奏技法的重要意义;第五部分为结论,展望扬琴特殊演奏技法发展的未来愿景。
曹梦琪[10]（2017）在《民族音乐文化视域下东北扬琴艺术流派风格研究》文中认为我国是具有悠远的传统音乐文化历史和厚重民间音乐资源的国家,其中东北地区的民族民间音乐文化是组成我国民族音乐文化特徵的重要部分,其涵括内容十分丰富并具有强烈的地域特色及民族的独特性。作为民族音乐文化视域下的东北扬琴艺术流派,是由辽宁地区民间艺人赵殿学老先生作为奠基者与东北扬琴流派传承人们在长期对扬琴音乐艺术实践的基础上,与东北地区民族民间音乐元素相结合产生独特曲风及技法,从而形成了东北扬琴流派的艺术特征。东北扬琴流派音乐极具鲜明的个性和风格,其独特的演奏技巧及艺术风格在传承和弘扬民族音乐文化方面起到重要作用,是民族音乐文化的社会价值体现。本文主要针对民族音乐文化视域下东北扬琴艺术流派溯源、东北民族音乐文化视域下的东北扬琴艺术流派发展现状、东北扬琴艺术流派的文化传承及社会价值几方面进行分析研究,将分别阐述建国前部分东北扬琴艺术在各社会或民间团体中的发展脉络以及东北扬琴流派成立后的代表人物、风格作品等方面的传承与发展,对东北扬琴流派演奏技巧和作品风格进行梳理整合,且对近几年乐器及琴竹方面的改革进行介绍。旨在挖掘整理民族民间音乐背景下的东北扬琴艺术发展脉络,探寻东北扬琴流派之精髓,宣传推广民族传统音乐文化的同时,继承和彰显东北扬琴流派音乐文化,使东北扬琴流派的艺术风格达到创新与完善。
二、论王沂甫先生扬琴曲的艺术特色和创新演奏技法（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论王沂甫先生扬琴曲的艺术特色和创新演奏技法（论文提纲范文）
（3）扬琴新技法的运用与探讨（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 一、课题来源、选题依据和背景情况 |
| 二、课题研究目的、理论意义与实用价值 |
| 三、国内研究现状与发展动态 |
| 第一章 扬琴技法的运用与创新 |
| 第一节 音效类技法的运用与创新 |
| 第二节 制音类技法的运用与创新 |
| 第三节 组合技法的运用与创新 |
| 第四节 击弦、拉弦工具的运用与创新 |
| 第二章 扬琴新技法的探索 |
| 第一节 拨弦类技法的探索 |
| 第二节 音效类技法的探索 |
| 第三节 击弦、拉弦工具的探索 |
| 第三章 扬琴新技法对扬琴艺术发展的重要意义 |
| 第一节 提升扬琴演奏者二度创作的创新意识 |
| 第二节 拓展扬琴新功能、增强音乐表现力 |
| 第三节 推动扬琴音乐作品的出新、提高扬琴艺术审美价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（4）二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 国内外研究现状述评 |
| 1.1.1 国内研究现状 |
| 1.1.2 研究现状的评析 |
| 1.2 研究的学术价值和应用价值 |
| 1.2.1 研究的学术价值 |
| 1.2.2 研究的应用价值 |
| 1.3 研究对象、思路和方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 第二章 扬琴伴奏艺术的发展历程 |
| 2.1 初期雏形阶段:在说唱艺术中生存(18世纪～20世纪前) |
| 2.1.1 使用扬琴伴奏的说唱艺术种类 |
| 2.1.2 说唱艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.1.3 说唱艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.2 正式形成阶段:在地方戏曲中扎根(19世纪初～20世纪前期) |
| 2.2.1 使用扬琴伴奏的戏曲艺术种类 |
| 2.2.2 戏曲艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.2.3 戏曲艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.3 持续发展阶段:在民间乐种中过渡(20世纪初期～1949年) |
| 2.3.1 使用扬琴的民间乐种种类 |
| 2.3.2 民间乐种中扬琴音乐的形态 |
| 2.3.3 民间乐种中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.4 科学成熟阶段:思想解放后的现代化伴奏(1949年至今) |
| 2.4.1 扬琴伴奏现代化的历史背景 |
| 2.4.2 扬琴伴奏科学成熟的具体表现 |
| 2.4.3 二胡与扬琴固定搭配模式的形成 |
| 第三章 二胡作品中扬琴伴奏的手法及艺术特色 |
| 3.1 无二胡主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.1.1 前奏 |
| 3.1.2 间奏 |
| 3.2 有主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.2.1 旋律音型模仿类 |
| 3.2.2 节奏音型呼应类 |
| 3.2.3 具有扬琴特色的伴奏音型类 |
| 第四章 二胡作品中扬琴伴奏者的艺术表达 |
| 4.1 扬琴伴奏者需增加艺术体验 |
| 4.1.1 对作品的体验 |
| 4.1.2 对作曲家的体验 |
| 4.1.3 对生活的体验 |
| 4.1.4 对不同演奏版本的体验 |
| 4.2 扬琴伴奏者需采用有效地表达方法 |
| 4.2.1 作曲家的音乐偏好 |
| 4.2.2 作曲家不同音乐偏好的表达方法 |
| 4.3 扬琴伴奏者需要避免的误区 |
| 4.3.1 “形式派”—过于客观,忽视情感 |
| 4.3.2 “表现派”—重技轻艺,忽视内涵 |
| 第五章 二胡作品中扬琴伴奏的民族化 |
| 5.1 二胡作品中扬琴伴奏存在的艺术价值 |
| 5.1.1 乐器性质的高度契合 |
| 5.1.2 地方特色风格的展现 |
| 5.1.3 传统性和民族性的保存 |
| 5.1.4 关于二胡作品中扬琴伴奏艺术价值的思考 |
| 5.2 当下二胡作品中扬琴伴奏所遇到的民族化问题 |
| 5.2.1 二胡伴奏形式多元化发展的冲击 |
| 5.2.2 现阶段二胡作品的“西化”写作 |
| 5.2.3 扬琴伴奏者传统音乐文化审美的缺失 |
| 5.3 对于二胡作品中扬琴伴奏民族化发展的思考 |
| 5.3.1 多元化伴奏形式下扬长避短 |
| 5.3.2 增加专业民族作曲家创作的比例 |
| 5.3.3 提升扬琴伴奏者的音乐文化素养 |
| 结论与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（5）王沂甫作品的创作理念及艺术特色 ——以《将军令》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 影响王沂甫作品创作理念形成的多重因素 |
| 第一节 东北地域文化环境 |
| 第二节 家庭艺术氛围熏陶 |
| 第三节 受教恩师与从教履历 |
| 第二章 王沂甫艺术创作理念表现 |
| 第一节 突破藩篱、勇于创新 |
| 第二节 善于借鉴、因地制宜 |
| 第三章 王沂甫作品的主要艺术特色 |
| 第一节 扬琴艺术技法的妙用 |
| 第二节 扬琴演奏音色的把控 |
| 第三节 扬琴艺术的传承弘扬 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）论扬琴独奏曲《春天》的演奏技巧和艺术表现（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 王沂甫与扬琴曲《春天》 |
| 第一节 王沂甫先生的生平与艺术成就 |
| 第二节 扬琴曲《春天》的创作背景与音乐特点 |
| 一、创作背景 |
| 二、音乐分析 |
| 第二章 扬琴曲《春天》的演奏技巧与音乐内涵 |
| 第一节 作品的演奏技法及特性 |
| 一、揉弦技法 |
| 二、颤滑技法 |
| 三、勾弦技法 |
| 第二节 作品演奏技法的诠释运用 |
| 一、揉弦 |
| 二、颤滑 |
| 三、勾弦 |
| 第三节 作品演奏心得与体会 |
| 一、揉弦前后左右手的调整 |
| 二、颤滑竹的时值 |
| 三、勾弦的准确性 |
| 第四节 音乐内涵的风格特征 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）东北扬琴代表人物王沂甫先生的艺术成就（论文提纲范文）
| 引言 |
| 第一章王沂甫的艺术生平 |
| 一、少年时期 |
| (一) 音乐世家 |
| (二) 童心聪颖 |
| 二、青年时期 |
| (一) 习琴悟教 |
| (二) 兴办琴社 |
| 三、教学生涯 |
| (一) 举琴从教 |
| (二) 钻研立着 |
| (三) 学术影响 |
| 第二章王沂甫在扬琴演奏艺术方面的主要成就 |
| 一、演奏技法的创新 |
| (一) 击弦技法 |
| (二) 竹控技法 |
| (三) 手控技法 |
| 二、乐曲创作 |
| (一) 创作传谱改编 |
| (二) 演奏乐谱整理 |
| (三) 订谱加花 |
| 第三章王沂甫的主要艺术活动和理论成果 |
| 一、王沂甫的主要艺术活动 |
| 二、王沂甫的主要理论成果 |
| 结论 |
（8）中国扬琴独奏音乐的创作、演奏与实践活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 传统扬琴流派的独奏艺术及其特征 |
| 第一节 广东扬琴中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、广东扬琴 |
| 二、广东音乐扬琴的代表人物及代表作品 |
| 三、广东扬琴独奏艺术的特征 |
| 第二节 江南丝竹中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、江南丝竹扬琴 |
| 二、江南丝竹扬琴的代表人物及代表作品 |
| 三、江南丝竹扬琴独奏艺术的特征 |
| 第三节 四川扬琴中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、四川扬琴 |
| 二、代表人物及代表作品 |
| 三、四川扬琴独奏艺术的特征 |
| 第四节 东北扬琴中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、东北扬琴 |
| 二、东北扬琴的代表人物及代表作品 |
| 三、东北扬琴独奏艺术的特征 |
| 第二章 新创作型扬琴独奏作品的艺术风格及其特征 |
| 第一节 中国风的扬琴独奏 |
| 一、作品内容的经典性 |
| 二、音乐特征 |
| 三、技法特征 |
| 第二节 异域风格的扬琴独奏 |
| 一、作品内容的异域性 |
| 二、音乐特征 |
| 三、技法特征 |
| 第三节 现代派风格的扬琴独奏 |
| 一、作品内容的写意性 |
| 二、音乐特征 |
| 三、技法特征 |
| 第三章 中国扬琴独奏艺术发展策略研讨之我见 |
| 第一节 加强创作的广普性和创新性 |
| 一、加强创作内容与表现形式的统一 |
| 二、加强创作者进行对外交流 |
| 第二节 鼓励演奏者进行创作研究与实践 |
| 一、加强演奏者的艺术修养 |
| 二、鼓励演奏者进行创新性实践活动 |
| 第三节 加强教育教学中的创新意识和实践活动 |
| 一、加强教育者的创新意识 |
| 二、鼓励教育者进行实践活动 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）论现代扬琴作品中特殊技法的运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究内容 |
| 五、创新特色 |
| 第一章 扬琴的历史发展与艺术革新 |
| 一、扬琴的传入与发展吸收了我国丰富的民族文化 |
| 二、扬琴艺术流派分层“百舸争流” |
| 三、顺应时代发展完善乐器结构 |
| 四、不断艺术革新改造乐器材质 |
| 第二章 现代扬琴特殊演奏技法的创新 |
| 一、对传统扬琴演奏技法的革新 |
| 二、在借鉴其他弹拨类民族乐器演奏技法上的创新发展 |
| （一）滑抹音 |
| （二）拨弦 |
| （三）摇拨 |
| （四）摘音 |
| （五）山口划拨 |
| 三、对西洋乐器演奏技法的吸收和借鉴 |
| （一）借鉴钢琴织体的写作特点与演奏方法 |
| （二）借鉴现代西方音乐的创作手法 |
| 第三章 现代扬琴特殊演奏方法在作品中的应用 |
| 一、现代扬琴作品中的传统技法革新 |
| （一）连竹 |
| （二）单手轮音 |
| 二、现代扬琴作品中对其他器乐借鉴 |
| （一）滑抹音 |
| （二）拨弦 |
| （三）摇拨 |
| （四）摘音 |
| （五）山口划拨 |
| 三、现代扬琴作品中对西洋乐器创作技法的吸收 |
| （一）双竹连弹 |
| （二）交替竹 |
| （三）无序划拨 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）民族音乐文化视域下东北扬琴艺术流派风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1. 选题缘起及目的 |
| 2. 研究意义及难点 |
| 3. 研究现状 |
| 第1章 民族音乐文化视域下东北扬琴艺术流派溯源 |
| 1.1 建国前东北地区扬琴艺术传入的背景及社会因素 |
| 1.1.1 专业团体及教育机构 |
| 1.1.2 民间业余团体 |
| 1.2 建国后东北地区扬琴流派形成脉络 |
| 1.2.1 赵殿学先生—东北扬琴流派奠基人 |
| 1.2.2 王沂甫先生—提出“扬琴八大技法” |
| 1.2.3 宿英先生—最早在东北地区形成“系统教学” |
| 第2章 东北民族音乐文化视域下的东北扬琴艺术流派发展现状 |
| 2.1 东北扬琴艺术流派传承与发展 |
| 2.1.1 张学生教授—研发“双音琴竹”系列及“轮中轮”技法 |
| 2.1.2 刘寒力教授—制作“601 型”及高中低音型系列扬琴、创新“四竹技法” |
| 2.2 东北扬琴艺术流派的演奏及作品风格特征 |
| 2.2.1 东北扬琴流派演奏技巧特征 |
| 2.2.2 东北扬琴流派音乐作品风格特征 |
| 2.3 东北地区扬琴流派的乐器改革 |
| 2.3.1 东北地区的扬琴琴制改革 |
| 2.3.2 东北地区琴竹改革 |
| 第3章 东北扬琴艺术流派的文化传承价值及建议 |
| 3.1 东北扬琴艺术流派的传承价值体现 |
| 3.1.1 东北扬琴艺术流派传承价值 |
| 3.1.2“东北扬琴研究会”及学术交流活动 |
| 3.2 关于东北扬琴艺术流派未来发展的思考及建议 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
四、论王沂甫先生扬琴曲的艺术特色和创新演奏技法（论文参考文献）
- [1]21世纪以来东北音乐文化研究述略与反思[J]. 王宇翔. 交响(西安音乐学院学报), 2021(04)
- [2]东北扬琴演奏技法与艺术风格研究 ——以《苏武牧羊》《红河的春天》为例[D]. 范俊彦. 内蒙古大学, 2021
- [3]扬琴新技法的运用与探讨[D]. 陈侠琪. 中国音乐学院, 2021(08)
- [4]二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究[D]. 卞超予. 南昌大学, 2020(01)
- [5]王沂甫作品的创作理念及艺术特色 ——以《将军令》为例[D]. 任修贤. 山东艺术学院, 2020(07)
- [6]论扬琴独奏曲《春天》的演奏技巧和艺术表现[D]. 钱钰. 西安音乐学院, 2020(08)
- [7]东北扬琴代表人物王沂甫先生的艺术成就[J]. 薛文丽. 乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2019(01)
- [8]中国扬琴独奏音乐的创作、演奏与实践活动研究[D]. 于婷婷. 青岛大学, 2018(12)
- [9]论现代扬琴作品中特殊技法的运用[D]. 谭希. 河北师范大学, 2017(04)
- [10]民族音乐文化视域下东北扬琴艺术流派风格研究[D]. 曹梦琪. 吉林大学, 2017(08)