一、数字特技与视觉真实性的问题（论文文献综述）
尤达[1]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中研究表明美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
范旭峰[2]（2020）在《徐克奇幻电影研究》文中认为在新的时代、新的观众群背景下,奇幻电影已然成为当下社会最受欢迎的类型电影之一。中国奇幻电影在市场作用的倒逼下紧追猛赶,取得了长足的进步,但与美国好莱坞制作的奇幻电影相比则仍然存在差距。在中国奇幻电影创作领域里,徐克是为数不多的具有丰富创作经验的导演。早在1983年,徐克就运用西方特效技术完成了《新蜀山剑侠》,近些年又投入到“狄仁杰”系列的创作中,这些电影都取得了不错的票房,受到各界的广泛关注。在类型电影理论视域下,我们可以更为直观地明晰徐克奇幻电影遵循的创作规则以及蕴含的魅力。论文以徐克的奇幻电影为研究对象,主要研究其观念与范式,除绪论和结语外共分为四部分。第一部分梳理出徐克奇幻电影的创作历程。徐克对电影技术始终保持着极大的热情与好奇,他的创作历程可以结合电影技术的发展分为开创、繁荣和飞跃三个阶段。第二部分主要论述徐克奇幻电影的形式趣味。徐克奇幻电影中的人物形象更趋近于神话中的英雄,武器成为英雄形象的直观外化,明星成为英雄的代言人;格雷马斯符号矩阵将徐克奇幻电影的二元对立归结于价值观念的对抗,由价值观念的对抗派生出正反对立的两大人物阵营;徐克在奇幻世界的架构上,以历史为参照选取,以民间文化为补充,在价值观念塑造上,以儒释道文化为内核;徐克痴迷于电影技术,以天马行空的想象力打造出令人惊叹的影像奇观,为中国观众带来全新的审美体验。第三部分主要论述徐克奇幻电影的时空建构和类型整合。在电影时空建构上,徐克常用好莱坞经典叙事中的“最后期限”把控电影节奏,并让电影空间参与到叙事中;徐克还对类型模式进行了整合再造,以“破除”“改变”“综合”等手段对奇幻电影中的类型元素进行了更新,从而满足观众不断变换的口味。第四部分主要论述徐克奇幻电影的精神魅力。徐克奇幻电影为观众提供了一个现成的“白日梦”,并在其中融入对现实世界的诸多情绪表达,让观众通过投射性认同来处理其内在的冲突,通过认同故事中的角色来享受幻想的实现。
刘春晓[3]（2020）在《人文历史纪录片多元价值及表现手法》文中指出人文历史纪录片在传播中华民族博大精深的历史文化、提高人民的文化自信、向世界展现国家形象方面,起到了至关重要的作用。一个民族的文化是这个民族生存和发展的精神动力,民族文化的发展离不开对民族历史文化的理解和创新,更离不开对民族历史文化的传承和发展,人文历史纪录片不仅对于中华民族五千年的历史、文化进行了传播和弘扬,而且本身具有丰富的艺术性,这值得我们深入探讨。本文采用文献分析法和个案分析法系统的梳理了中国人文历史纪录片的发展历程及人文历史纪录片展现的多元价值,同时选用从1958年至今的优秀人文历史纪录片为案例,结合影视艺术理论和影视叙事学理论等相关理论进行研究分析。本文一共分为六个部分,第一部分为绪论,是行文的准备,主要介绍了人文历史纪录片多元价值及表现手法的选题理由、选题意义和国内外的研究现状,以及研究方法,阐释了本人对人文历史纪录片价值的理解,对后文的写作起到一个引导作用;第二部分主要对人文历史纪录片的相关概念做了界定、阐释了本文所用到的理论基础,并对人文历史纪录片1958年至今的发展过程进行了梳理总结;第三部分主要阐释了人文历史纪录片的本体价值为什么为史料价值,从时间、空间、人物三个角度描写了人文历史纪录片的史料价值;第四部分主要阐释了人文历史纪录片的核心价值为什么为文化价值,从表现传统中式生活方式、表现传统文化精神、增强文化自信、给人启迪指导生活四个方面描写了人文历史纪录片的文化价值;第五部分主要阐释了人文历史纪录片的关键价值为什么是审美价值,从意境美和真实美两个方面描写了人文历史纪录片的审美价值;论文的第六部分为人文历史纪录片多元价值的具体表现手法,从画面、声音和叙事三个角度对人文历史纪录片进行详细的分析,展现了人文历史纪录片从丰富多彩的画面和镜头语言到解说词、同期声、音乐音响的氛围浓厚的声音表达,再到多元化个性化的叙事视角、叙事时空和叙事结构的叙事策略。本文认为,人文历史纪录片作为中国纪录片市场数量多且质量好的纪录片类型,跟随着时代发展的脚步,日益成熟,逐渐形成属于自己的创作风格,在展现中国源远流长的历史、博大精深的文化内涵、独树一帜的审美情趣方面有着其他类型纪录片无可比拟的优势。通过总结发现,人文历史纪录片对于我国历史的记录、文化的传播、审美的展现有着重要的作用,能深刻的体现出人文历史纪录片的史料价值、文化价值和审美价值。有助于纪录片制作专业人士相互间的交流与了解,使他们更准确地把握人文历史纪录片创作的主流,丰富思想,对于人文历史纪录片的创作有一定的借鉴意义,从而创作出更具有价值的优秀人文历史纪录片。通过对人文历史纪录片价值的研究,人们对于人文历史纪录片的认识也会更加深刻,进而对创作的人文历史纪录片作品带来一定的积极意义,使作品的价值在观众中更好地传播,从而使中国人更好的了解自己,使外国人更多的人了解中国传统文化历史,借助人文历史纪录片的艺术表达,更好的向世界讲好中国故事,传播好中国声音。
李环环[4]（2020）在《新世纪以来主旋律电影视觉奇观研究》文中指出新世纪以来的主旋律电影《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《攀登者》《我和我的祖国》突破了以往主旋律电影中视觉审美的单调和低票房困境,这几部电影在文化内涵和视觉形式上进行了突破,尤其是主旋律电影视觉形式的奇观化明显不同于以往传统的主旋律电影,对比《战狼2》《红海行动》和《我和我的祖国》《中国机长》等主旋律影片取得的不俗成绩,我们不难发现,《战狼2》《红海行动》注重多种类型元素的奇观呈现,《我和我的祖国》《中国机长》在挖掘中国文化和中国精神的基础上,致力于奇观化影像形式的展现,给观众带来更强烈的视觉震撼力,这些影片创造了主旋律电影票房和口碑的新记录。主旋律电影中叙事和奇观相辅相成的新面貌,从根本意义上说,是主旋律电影更具包容性和开放性的文化体现,也是主旋律电影适应时代和市场变化,积极主动探索全新电影奇观的市场化和商业化运作结果。主旋律电影作为一个特殊的中国电影类型,已然在视觉文化和社会转型的影响下发生了巨大变化,主旋律电影影像本身的视觉价值逐渐被电影创作者所重视,同时,人们在主旋律电影中得到了更加直观的审美感受,主旋律电影通过视觉奇观化的影像系统实现了主流意识形态潜移默化的艺术表达。本文从美学、接受、意识形态三个维度展开研究,首先,主旋律电影从美学角度给受众呈现了新奇的视觉审美,创造出具有观赏性和思想性的电影效果,由此吸引了巨量受众;其次,我国主旋律电影的视觉奇观影像中融合了中国优秀的文化内涵、艺术内涵、人性表达,使主旋律电影承载着丰富的人文内涵和震撼的视觉形式,满足了受众的精神需求;最后,通过具有视觉魅力的奇观影像系统,吸引更多的受众去观看主旋律电影,从而完成主流意识形态隐性表达。
刘雨[5]（2020）在《中职《数字特技制作》微视频教学资源设计与实践研究》文中研究指明随着信息技术的高速发展,中国影视行业发展欣欣向荣,相关市场对影视后期制作人才的需求不断扩大。中等职业学校也更注重培养学习者的实践操作能力,所开设的《数字特技制作》课程对培育影视后期制作方面的应用型人才具有重要作用。但是,目前中职《数字特技制作》课程仍存在教学资源单一、学习者的学习兴趣不高、自主学习能力差、学习者在练习过程中出现问题较多等现象,不利于提升学习者的动手能力和信息素养。教育信息化蓬勃发展,为新形式教学资源的设计与开发提供了技术支持。微视频教学资源应运而生,成为利用现代信息技术推动教学资源信息化的突出代表,其以短小精悍、重点突出的优势,在教育领域掀起热潮。因此,笔者尝试将微视频教学资源与中职《数字特技制作》课程相结合,在丰富该课程教学资源的同时,也试图为解决上述现象提供有效的策略参考。为设计出更加出色、更适用于中职《数字特技制作》课程的教学微视频资源,本研究主要从以下六部分展开:第一部分,通过文献研究法查阅大量的相关文献,获取国内外有关微视频和中职《数字特技制作》课程的研究现状,明确本研究的思路与方法;第二部分,查阅多媒体学习认知理论、视听教育理论以及程序教学理论的相关文献,获得中职《数字特技制作》微视频教学资源设计与实践的理论依据,再对微视频、教学资源、数字特效等核心概念加以界定;第三部分,首先通过访谈法,分析中职《数字特技制作》课程的教学内容、教师、学习者和教学环境等教学要素,其次对中职《数字特技制作》课程的教学资源应用现状和教学现状进行调研与分析,找出教学资源以及教学过程中存在的问题,探讨中职《数字特技制作》课程与微视频教学资源的契合性,进而完成对微视频教学资源设计的可行性分析,便于后续设计工作的开展;第四部分,首先根据设计前端阶段的分析和研究的理论基础,明确设计原则和思路,为微视频的设计提供“指向标”,以此为基础进行微视频教学资源的内容设计、脚本设计工作。继而阐释微视频教学资源的制作流程,根据流程进行工具选择、素材准备、录制、编辑及生成工作。最终,选取《瓶子里的水倒出来却是沙子》和《玩转键控命令》两个示例作详细阐述;第五部分,笔者以参与者、调查者、设计者以及教学实践者的多重身份,将设计与制作的中职《数字特技制作》微视频教学资源应用于教学中,借助问卷调查法和访谈法分析微视频教学资源在教学中的效果;第六部分,笔者总结微视频教学资源的设计、制作与应用中需要注意的问题,说明研究中存在的不足,提出改进措施并作相关研究展望。通过研究证明,针对中职《数字特技制作》课程的研究现状、教学现状与中职《数字特技制作》教学资源的使用情况,结合中职学习者的特点,设计制作出的微视频教学资源,能够有效提升教学效果,对优化中职《数字特技制作》课程的实际教学和培育应用型人才有着重要意义,同时也为中职《数字特技制作》的教学研究工作提供了新视角。
陈琳娜[6]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中指出当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。
徐燕明[7]（2020）在《好莱坞早期航拍研究（1912-1944）》文中研究指明近年来,随着民用无人机技术的迅猛发展,航拍已被广泛运用于当下的影视作品拍摄之中,成为时下热门的影像拍摄手法。然而,早在二十世纪初,航拍就已进入了影像创作者的视野。在航拍成为影像爱好者均能尝试的创作手法的当下,回顾航拍诞生之初的发展历程尤为重要。技术发展是美国电影的一个坚实起点,好莱坞早期的航拍影像也同样处于技术领先地位,目前学界对包括好莱坞航拍在内的早期航拍研究并不充分,尚未形成系统的航拍知识体系。因此,本论文以好莱坞历史上具体的航拍影像为切入点,研究好莱坞早期的航拍,重点讨论固定翼飞机航拍时代,通过综述梳理,将研究的时间范围确定为1912年至1944年,探讨早期航拍影像的生产及艺术表现问题。本论文结合好莱坞早期的技术环境与社会语境,综合前人的研究评述,进一步将研究时间划分为三个不同的发展阶段,即好莱坞早期航拍的初始期（1912-1926）、好莱坞早期航拍的黄金时代（1927-1938）以及好莱坞早期航拍的停滞期（1939-1944）,在此划分基础上进行研究。首先,围绕“前飞机时代”到固定翼飞机时代的航拍工具更迭问题,将“前飞机时代”航拍中的航拍器更迭归纳为从载人物体（热气球、氢气球）到无人飞行物体（风筝、信鸽、火箭）,由于载人气球航拍危险指数较高,无人拍摄应运而生,但两者存在着相同的缺陷:可操控性低、拍摄过程较为被动,且无人拍摄使摄影师失去了航拍视野,因此固定翼飞机航拍的出现使航拍视野得以回归并赋予了摄影师操控权,推动了航拍静态摄影向动态影像的发展。其次,围绕早期航拍影像的生产问题,提出好莱坞早期航拍依靠着美国电影工业的发展而发展,并受到经典好莱坞时期类型化生产、制片厂制度的影响,在具备了人员、设备与场地的要素以后,好莱坞航拍逐渐开始规模化、专业化、组织化,然而,囿于时代语境、好莱坞影像的商品性质以及航拍工具和技术的制约,在四十年代其发展进入了迟缓阶段。再次,围绕早期航拍影像的艺术呈现问题,研究发现好莱坞航拍影像的生产是从刺激感开始的,后发展为震惊美学,当时的航拍也具有奇观效应。最后,在综合讨论早期航拍影像的基础上,本论文认为固定翼飞机航拍时代固然存在着在技术水平未达到一定程度时的缺憾,但当时的航拍方式具有极高的真实性,早期航拍影像呈现出极强的真实感。
宫春洁[8]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中进行了进一步梳理电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
刘何雁[9]（2019）在《论影视技术对纪录片的双重作用 ——兼谈“影像茧房”的建构》文中进行了进一步梳理电影的发明是从纪录电影开始的,一部影视技术发展史就是一部包含纪录影像在内的影视艺术发展史。技术是带有双面性的,影视技术对纪录片的作用必然是双重的。恰如其分、相得益彰的技术使用,可以在逼真反映客观现实的基础上产生准确认知,提高认知能力,并进一步形成审美意象,扩展审美空间,提升审美境界,使人破茧而出,飞向自由王国;如果应用得不好,则容易在逼真的外衣下制造假象,或流于自然主义的纪录,或技术主义的炫耀使用,则会抑制审美意象的形成,使人作茧自缚。影视技术具有逼真纪录、揭示和再现客观现实世界的能力,这种优势在通向更高艺术境界的道路上不应该成为前进的障碍与桎梏。当下,人成为主体并日益以图像的方式来把握世界。影视技术的首要功能在于纪录和揭示,然后才是基于此之上艺术想象力的放飞。本文基于对影视技术发展规律性和必然性的考察,结合纪实美学,提出了“影像茧房”的概念。具体路径是:首先,在实践上,“影像茧房”概念的形成得益于VR纪录片创作中周围沉浸式的视觉感受;在理论上,结合技术哲学、唐·伊德的技术现象学、梅洛-庞蒂的知觉现象学、格式塔心理学等理论层层推进和展开,在“人—技术—世界”关系的梳理中,根据唐·伊德提到的“技术蚕茧”,结合桑斯坦的“信息茧房”理论,推导出“影像茧房”的概念。在“人-影像-世界”的关系中,“影像茧房”是居间的中介技术系统,“影像茧房”作为中介体现了两个向度:一是“人的本质力量的对象化”,二是“自然向人的生成”,影视技术正是沿着人的延伸、具身、仿生、人性化、以人为尺度、全感官的参与、物质现实的复原等几个维度发展的。其次,本文从“影视技术对纪实美学的推动及规律性”,“‘影像茧房’的分层、功能与纪录片的关系”,“具体影视技术对纪实‘影像茧房’的推动与构建”三个方面展开论证,认为“影像茧房”是“完整电影”与时俱进的技术性呈现。它既是传播内容,也是传播渠道,还是传播终端;既是实体的,又是虚拟的;既是抽象的,又是具象的;体现了物质和精神、主体和客体的辩证统一。“影像茧房”的内核和基础就是纪录片影像,它以具身的方式进行高效准确的社会认知,纪录片得以成为人类生存之镜,纪实“影像茧房”也成为人们舒适栖息的小生境。最后,本文从视听意象的审美境界入手,解析了纪录片存在的矛盾与伦理困境,批判技术异化带来的负面影响,提出纪实影像能够深化人与环境之间关系的能力,不断提升人生境界。“影像茧房”作为人与世界双向互动的中介,消融了二元对立,呈现出主客一体,天人合一,人在大地上诗意栖居的美丽景象。
赵祥宇[10]（2019）在《纪录片创作中的虚拟影像研究》文中研究指明纪录片自罗伯特·弗拉哈迪创作的《北方的纳努克》问世之后,就作为一种独立的影视艺术形态而存在,关于纪录片真实性的讨论也从未停止过。从弗拉哈迪时代的“搬演”,到格里尔逊提出的“创造性处理”,到“真实电影”和“直接电影”的绝对纪实,再到新纪录电影运动;作为纪录片创作手法的纪实影像与虚拟影像也一直经历着共生——分离——共生的纠葛。20世纪末期开始,随着数字时代的到来,数字技术开始广泛运用于纪录片创作。数字特效作为一种完全创造的虚拟影像类别对纪录片的真实产生了前所未有的冲击和挑战。纪录片的创作手法由此迈向多元化,纪录片的真实观也随之发生了深刻的变化。本论文以纪录片创作中的虚拟影像作为切入点,结合大量文献和纪录片作品实例对纪录片和虚拟影像的发展进行梳理;归纳和整理了数字特效和情景再现两种不同层面的虚拟影像的类别和应用原则;并且在分析了纪录片真实观的发展历程后,提出了新的纪录片真实观:即创作主体的真实、文本层面的真实和观众客体的真实。并且对未来纪录片的创作提出了相关的意见和建议。
二、数字特技与视觉真实性的问题（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、数字特技与视觉真实性的问题（论文提纲范文）
（1）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
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| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（2）徐克奇幻电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 关于奇幻电影的研究 |
| 1.2.2 关于徐克电影的研究 |
| 1.3 奇幻电影的概念划分 |
| 1.3.1 文学研究中的奇幻概念 |
| 1.3.2 电影研究中的奇幻概念 |
| 1.3.3 中国奇幻电影与武侠电影 |
| 1.4 徐克奇幻电影的界定 |
| 1.5 研究思路与方法 |
| 1 侠的隐退,幻想的延伸:徐克奇幻电影创作历程 |
| 1.1 开创 |
| 1.2 繁荣 |
| 1.3 飞跃 |
| 2 徐克奇幻电影的形式趣味 |
| 2.1 神话复归与英雄形象建构 |
| 2.1.1 奇幻电影:离神话更近一步 |
| 2.1.2 武器:英雄的视觉编码 |
| 2.1.3 明星:视觉神话和英雄的代言人 |
| 2.2 二元对立的人物形象谱系与程式化故事 |
| 2.2.1 格雷马斯符号矩阵:价值观念的二元对立 |
| 2.2.2 两大对峙阵营 |
| 2.2.3 多层次冲突的设置与解除 |
| 2.3 东方文化影像呈现与价值观念和声共鸣 |
| 2.3.1 历史玄想 |
| 2.3.2 “中国故事”原型挪用 |
| 2.3.3 儒释道价值观念表达 |
| 2.4 电影技术与艺术的深度融合 |
| 2.4.1 以特技打造影像奇观 |
| 2.4.2 关于“真实”的再讨论 |
| 2.4.3 从“观看”到“体验”的美学观念转变 |
| 3 徐克奇幻电影的时空建构与类型整合 |
| 3.1 徐克奇幻电影时空建构 |
| 3.1.1 时间:紧迫的“最后期限” |
| 3.1.2 空间:叙事的内部要素 |
| 3.2 类型模式的整合与再造 |
| 3.2.1 破除 |
| 3.2.2 改变 |
| 3.2.3 综合 |
| 4 徐克奇幻电影的精神魅力 |
| 4.1 幻想在奇幻世界里游弋 |
| 4.1.1 弥补修正现实的灵药 |
| 4.1.2 时空自由的幻觉体验 |
| 4.2 现实在奇幻世界里回响 |
| 4.2.1 批判意识的流露 |
| 4.2.2 悲观情绪的弥散 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 近十年(2010-2019)国产电影票房排名前十数据表 |
| 附录二 中国大陆奇幻电影年表 |
| 附录三 徐克主要作品年表 |
| 附录四 徐克奇幻电影年表及获奖记录 |
| 附录五 徐克“狄仁杰”系列概念图 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）人文历史纪录片多元价值及表现手法（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景和意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、国内研究现状 |
| 1.关于人文历史类纪录片的相关研究 |
| 2.关于纪录片价值研究的相关研究 |
| 二、国外研究现状 |
| 1、纪录片的相关研究 |
| 2、纪录片的价值研究 |
| 第三节 研究目标、方法、难题、创新点 |
| 一、研究目标 |
| 二、研究方法 |
| 三、拟突破的难题 |
| 四、创新点 |
| 第一章 人文历史纪录片价值研究概述 |
| 第一节 概念界定 |
| 一、人文历史纪录片概念界定 |
| 二、人文历史纪录片价值概念界定 |
| 第二节 理论基础 |
| 一、影视艺术理论 |
| 二、影视叙事学理论 |
| 第三节 人文历史纪录片发展过程 |
| 一、人文历史纪录片初创时期(1958 年——1967 年) |
| 二、人文历史纪录片非常时期(1968 年——1977 年) |
| 三、人文历史纪录片思辨时期(1978 年——1987 年) |
| 四、人文历史纪录片繁荣时期(1988 年——1999 年) |
| 五、人文历史纪录片兼容时期(2000 年——2012 年) |
| 六、人文历史纪录片成熟时期(2013 年——至今) |
| 第二章 人文历史纪录片的史料价值 |
| 第一节 史料价值是人文历史纪录片的本体价值 |
| 第二节 时间:对历史的纵向梳理 |
| 一、反应事件全貌 |
| 二、展现历史发展进程 |
| 第三节 空间:对历史的横向整合 |
| 一、展现民风民俗 |
| 二、展现地貌特征 |
| 三、对传统工艺的记载 |
| 第四节 人物:对历史的全面分析 |
| 一、大人物的平凡世界 |
| 二、对文献资料的补充 |
| 第三章 人文历史纪录片文化价值 |
| 第一节 文化价值是人文历史纪录片的核心价值 |
| 第二节 表现传统中式生活方式 |
| 一、展现服饰文化 |
| 二、展现饮食文化 |
| 三、展现住所文化 |
| 第三节 表现中国传统文化精神 |
| 一、道德意识 |
| 二、和谐意识 |
| 三、理想主义 |
| 第四节 增强文化自信 |
| 一、更加了解中华文化内涵 |
| 二、增强文化交流 |
| 三、促进对文化的保护和创新 |
| 四、给人启迪,指导生活 |
| 第四章 人文历史纪录片的审美价值 |
| 第一节 审美价值是人文历史纪录片的关键价值 |
| 第二节 意境美 |
| 一、情景交融 |
| 二、虚实结合 |
| 第三节 真实美 |
| 一、客观真实美 |
| 二、艺术真实美 |
| 第五章 人文历史纪录片价值的表达方式 |
| 第一节 人文历史纪录片的视觉表达 |
| 一、丰富的画面语言 |
| 二、多样的镜头表现 |
| 第二节 人文历史纪录片的声音要素 |
| 一、解说词、同期声的表达方式 |
| 二、音乐、音响增强艺术魅力 |
| 第三节 人文历史纪录片的叙事策略 |
| 一、多元化的叙事视角 |
| 二、不同维度的叙事时空 |
| 三、个性化的叙事结构 |
| 第六章 总结与展望 |
| 第一节 总结与不足 |
| 一、研究总结 |
| 二、研究不足 |
| 第二节 展望 |
| 参考文献 |
| 附录:参考影片目录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）新世纪以来主旋律电影视觉奇观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法与思路 |
| 第一章 主旋律电影与视觉奇观的相关概念 |
| 第一节 主旋律电影的概念界定 |
| 一、主旋律电影的内涵 |
| 二、主旋律电影的演变 |
| 第二节 电影的视觉奇观界定 |
| 一、视觉奇观 |
| 二、主旋律电影的视觉奇观 |
| 三、视觉奇观的倾向性 |
| 第二章 主旋律电影视觉奇观的美学特征 |
| 第一节 视觉文化与审美方式的转变 |
| 一、视觉文化的消费影响 |
| 二、影片“逼真性”表达 |
| 三、“消遣式”审美 |
| 第二节 传统叙事到奇观叙事的偏向 |
| 一、叙事模式的变迁 |
| 二、叙事结构的偏向 |
| 三、镜头语言的重新建构 |
| 第三节 视觉奇观与文化内涵的兼容 |
| 一、奇观影像与叙事话语共融 |
| 二、奇观技术与人性表达并举 |
| 三、文化内涵与资源创新弥合 |
| 第三章 主旋律电影视觉奇观的接受场域 |
| 第一节 视觉消费下崛起的电影受众 |
| 一、受众的审美期待 |
| 二、受众的接受和认同 |
| 三、受众影响研究 |
| 第二节 媒介技术支撑下的创作理念 |
| 一、媒介技术与形式的提升 |
| 二、“高概念”化模式的呈现 |
| 第三节 思想文化视野的开拓 |
| 一、植根传统、扎根现实,讲好中国故事 |
| 二、向世界传递中国文化和精神 |
| 第四章 奇观影像下的主流意识形态功能 |
| 第一节 主流意识形态的隐性表达 |
| 一、与商业元素糅合 |
| 二、与时代同步伐 |
| 第二节 主流意识形态的政治诉求 |
| 一、政治思想情感的激发 |
| 二、国家形象的建构 |
| 三、社会主义核心价值观的艺术表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 本文参考主旋律电影片目 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（5）中职《数字特技制作》微视频教学资源设计与实践研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 理论基础及相关概念界定 |
| 第一节 理论基础 |
| 一、多媒体学习认知理论 |
| 二、视听教育理论 |
| 三、程序教学理论 |
| 第二节 相关概念界定 |
| 一、微视频 |
| 二、教学资源 |
| 三、数字特技 |
| 第二章 中职《数字特技制作》微视频教学资源设计的前端分析 |
| 第一节 中职《数字特技制作》教学要素分析 |
| 一、教学内容分析 |
| 二、学习者分析 |
| 三、教师分析 |
| 四、教学环境分析 |
| 第二节 中职《数字特技制作》微视频教学资源设计的可行性分析 |
| 一、中职《数字特技制作》微视频教学资源应用现状分析 |
| 二、中职《数字特技制作》与微视频教学资源的契合性分析 |
| 第三章 中职《数字特技制作》微视频教学资源的设计与制作 |
| 第一节 中职《数字特技制作》微视频教学资源设计思路及原则 |
| 一、微视频教学资源的设计思路 |
| 二、微视频教学资源的设计原则 |
| 第二节 中职《数字特技制作》微视频教学资源的设计 |
| 一、微视频教学资源的内容设计 |
| 二、微视频教学资源的脚本设计 |
| 第三节 中职《数字特技制作》微视频教学资源的制作 |
| 一、微视频教学资源的制作流程 |
| 二、微视频教学资源制作工具的选择 |
| 三、微视频教学资源制作素材的准备 |
| 四、微视频教学资源的实现 |
| 第四节 中职《数字特技制作》微视频教学资源的设计与制作示例 |
| 一、《瓶子里的水倒出来却是沙子》微视频教学资源设计 |
| 二、《瓶子里的水倒出来却是沙子》微视频教学资源制作 |
| 三、《玩转键控命令》微视频教学资源设计 |
| 四、《玩转键控命令》微视频教学资源制作 |
| 第四章 中职《数字特技制作》微视频教学资源的应用实践 |
| 第一节 应用目的与过程 |
| 一、应用目的 |
| 二、应用过程 |
| 第二节 应用效果分析 |
| 一、学习者综合成绩比较分析 |
| 二、学习者调查问卷分析 |
| 三、教师与学习者访谈分析 |
| 第三节 应用反思 |
| 一、适量应用微视频教学资源 |
| 二、适时呈现微视频教学资源 |
| 三、合理督促学习与及时答疑 |
| 第五章 研究结论与展望 |
| 第一节 研究结论与创新 |
| 一、研究结论 |
| 二、研究创新点 |
| 第二节 研究局限与展望 |
| 一、研究局限 |
| 二、研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :中职《数字特技制作》教学资源使用情况与需求访谈提纲 |
| 附录2 :中职《数字特技制作》课程期末测试题 |
| 附录3 :中职《数字特技制作》课程期末测试成绩 |
| 附录4 :中职《数字特技制作》微视频教学资源的使用效果调查问卷 |
| 附录5 :中职《数字特技制作》微视频教学资源的使用效果访谈提纲 |
| 附录6 :中职《数字特技制作》微视频教学资源列表 |
| 致谢 |
| 在学期间所取得的突出成果 |
（6）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文研究的缘起 |
| 第二节 同本文相关的研究成果综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 本文研究的基本思路 |
| 第四节 本文研究的重点、难点和研究方法 |
| 一、研究重点和难点 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 本文研究的价值和意义 |
| 第一章 数字技术电影美学的生成语境 |
| 第一节 数字电影的技术演进与媒介创新 |
| 一、影像生成:从传统镜头到数字拟像 |
| 二、媒介创新:电影工业的“数字一体化”发展 |
| 第二节 技术变革引发电影美学的突破与重构 |
| 一、颠覆与扬弃:数字电影对传统电影美学的突破 |
| 二、融合与递进:数字技术电影美学重构的落脚点 |
| 第二章 数字电影的新美学特征 |
| 第一节 拟仿之形:数字虚拟影像的拟真性 |
| 一、形象之维的拟仿:数字“影像身体”的丰富性 |
| 二、奇妙视觉的想象:数字情境的构想性 |
| 三、拟像的数字表现:数字风格的多变性 |
| 四、虚拟现实的拟真:体感触动的体验性 |
| 第二节 时空之变:复合现实的主导性 |
| 一、空间超越:虚拟空间的扩展 |
| 二、时间同一:“现时——潜在”的实时跃迁 |
| 三、镜头改造:时空连续体的创设 |
| 四、复合现实:数字时空的主导性 |
| 第三节 叙事延展:奇观与叙事的平衡 |
| 一、非线性碎片的谜题叙事:深度叙事的奇观 |
| 二、同时性阵列的散乱叙事:奇观的诗意节奏 |
| 三、海量数据的可视化叙事:跨媒介的“引文” |
| 四、导览式漫游的游戏叙事:穿梭在叙事地图中 |
| 第四节 数字声景:数字环绕声的立体性 |
| 一、混杂合成:复杂多元的多轨声效 |
| 二、声像定位:精准移位的空间环绕 |
| 三、动态对比:“超级响度”和“深层寂静” |
| 四、声画匹配:数字音景的空间立体感 |
| 第五节 运动新态:过度的运动 |
| 一、虚拟摄影:高速变化的模拟运动 |
| 二、运动合成:虚实相生的多样复合 |
| 三、数字建模:动态拟像的运动控制 |
| 四、高清造影:高帧率的流畅性极限 |
| 第六节 主体互动:全面的主体性 |
| 一、主动介入:被动观影沉浸的打破 |
| 二、移动界面:小屏交互的主体间性 |
| 三、虚拟化身:扮假作真的交感互动 |
| 四、数字思维:创作主体的协同内显 |
| 第三章 数字电影的美学建构:数字技术电影美学 |
| 第一节 拟像之真:“超真实”的真实感 |
| 一、三种拟像形式:还原、幻象与交互 |
| 二、真实性的延伸:再现的超越 |
| 三、虚拟真实:感知真实的丰富性 |
| 第二节 数字奇观:数字仿真的复合之美 |
| 一、数字事件:机器视觉的复合修辞 |
| 二、拟像诱惑:虚拟时空的形意虚实 |
| 三、奇观叙事:类型电影的诗性表达 |
| 第三节 虚拟现实主义:新现实审美性的依归 |
| 一、新现实的审美性:虚拟现实的数字意蕴 |
| 二、能指秩序:幻觉的消失与意义的重构 |
| 三、拟像现实:“现实性”的虚拟逻辑 |
| 第四节 数字“体验力”:“互动性”与“叙事性”的融合 |
| 一、拟像运动:“看见”情绪与“看见”空间 |
| 二、界面宇宙:“阿莱夫”的超文本神话 |
| 三、超距作用:“他者的消失”与“戏剧式互动” |
| 第四章 数字电影的审美体验 |
| 第一节 审美主体的理念重构 |
| 一、视觉心理:从“静观凝观”到“临场沉浸” |
| 二、深层心理:从“白日释梦”到“意向建构” |
| 三、接受心理:从“定向期待”到“创新视野” |
| 第二节 审美体验的自由与超越 |
| 一、具象化满足:被体验的数字式真实 |
| 二、临场式沉浸:多媒体形态的奇观审美 |
| 三、游戏性参与:互动叙事的审美愉悦 |
| 四、移情式认同:跨越幻象的情感升华 |
| 第三节 数字审美的认同迷途 |
| 一、朝向虚无:现实存在与虚拟生存 |
| 二、奇观滥觞:感性知觉与理性钝化 |
| 三、沉浸悖论:观看范式与审美体验 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（7）好莱坞早期航拍研究（1912-1944）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究缘起与问题的提出 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 问题的提出 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究思路、框架与方法 |
| 第二章 工具更迭与早期航拍尝试:从“前飞机时代”到固定翼飞机航拍(1912 以前) |
| 2.1 载人气球:上帝视角的获得 |
| 2.2 风筝、信鸽与火箭:无人拍摄的可能 |
| 2.3 固定翼飞机:视野的回归与操控权的掌握 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 震惊美学与航拍影像奇观的生产:好莱坞早期航拍的初始期(1912-1926) |
| 3.1“震惊”:好莱坞航拍影像生产的开端 |
| 3.1.1 从航拍的刺激感开始 |
| 3.1.2 焦点:早期喜剧中的航拍奇观 |
| 3.1.3 特技飞行:飞行员的空中表演 |
| 3.2 飞行员:好莱坞早期航拍的主力 |
| 3.2.1 战后飞行员:进军好莱坞 |
| 3.2.2“超级明星”:早期飞行员与空中摄影师、演员的角色转换 |
| 3.3 洛杉矶机场:好莱坞航拍的起飞点 |
| 3.3.1 规模化:从名人机场到大型机场 |
| 3.3.2 专业化:依托机场的航拍学校和航拍公司 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 类型片与航拍影像的工业化进程:好莱坞早期航拍的黄金时代(1927-1938) |
| 4.1 类型化:黄金时代的航拍影像呈现 |
| 4.1.1 航拍与西部片:西部英雄的动作传奇 |
| 4.1.2 航拍与战争片:再现空中战役 |
| 4.2 组织化:飞行员联盟的出现 |
| 4.2.1 意外与死亡:早期的飞行命运 |
| 4.2.2 规制与管控:十三只黑猫、九九联盟与AMPP |
| 4.3 限制与探索:早期航拍器材下的影像拍摄 |
| 4.3.1 成本控制:同一航拍序列的重复使用 |
| 4.3.2 信号传递:空中联络与飞机调度 |
| 4.3.3 机位设置:宏观场面与微观细节的兼顾 |
| 4.3.4 真实呈现:声音与早期特效手段 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 政治与商业媾和下的航拍影像发展:好莱坞早期航拍的停滞期(1939-1944) |
| 5.1 政治宣传:二战背景下的航拍影像生产 |
| 5.1.1“强烈时刻”:战时航拍影像的政治导向 |
| 5.1.2 征兵影片:航拍影像与空军招募 |
| 5.2 商业驱动:制片厂体系下航拍影像的表达 |
| 5.2.1 作为商品的航拍影像 |
| 5.2.2 航拍影像的标准化制作 |
| 5.3 工具与技术:早期航拍的发展瓶颈 |
| 5.3.1 固定翼飞机航拍的固有制约 |
| 5.3.2 早期航拍特效的迟缓发展 |
| 5.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间的研究成果及发表的学术论文 |
| 附录 1912-1944 年间好莱坞主要航拍影像影片清单 |
（8）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（9）论影视技术对纪录片的双重作用 ——兼谈“影像茧房”的建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题提出与研究意义 |
| 一、问题的提出 |
| 二、理论意义 |
| 三、实践意义 |
| 第二节 核心概念的界定 |
| 一、技术的概念 |
| 二、影视技术的概念 |
| 三、“影像茧房”的概念 |
| 第三节 文献综述 |
| 一、核心文献综述 |
| 二、直接相关文献综述 |
| 三、间接相关文献综述 |
| 第四节 研究框架、思路方法与创新点难点 |
| 一、研究框架 |
| 二、研究资料与研究方法 |
| 三、创新点、难点与不足 |
| 第一章 “影像茧房”的理论来源及纪实美学的支撑 |
| 第一节 技术哲学视阈下的技术与影视技术 |
| 一、马克思的技术哲学思想及启示 |
| 二、卡普的“器官投影说”及启示 |
| 三、唐·伊德的技术具身理论及启示 |
| 第二节 技术、身体与知觉 |
| 一、诗性智慧与具身认知思维 |
| 二、梅洛-庞蒂的知觉现象学及启示 |
| 三、格式塔心理学及启示 |
| 第三节 纪实美学理论对“影像茧房”的支撑 |
| 一、“完整电影”对“影像茧房”的支撑 |
| 二、“物质现实的复原”对“影像茧房”的支撑 |
| 三、技术复制对“影像茧房”的支撑 |
| 第四节 技术美学与技术艺术学视角下的透视 |
| 一、技术美学对技术的透视 |
| 二、技术艺术学对影视技术的透视 |
| 三、技术与艺术的统一性和相异性 |
| 第二章 影视技术对纪实美学的推动及其规律性 |
| 第一节 从纪录片史看影视技术对纪实美学的推动 |
| 一、影视技术对早期纪实美学的直接推动 |
| 二、影视技术对真实电影和直接电影的直接推动 |
| 三、影视技术的快速发展对纪实风格多样化的推动 |
| 第二节 从影视媒介史看影视技术的促进作用 |
| 一、摄影技术与精确写真 |
| 二、电影技术与照相的外延 |
| 三、电视技术及数字化趋势 |
| 第三节 从影视技术的规律性看“影像茧房”的必然性 |
| 一、跨时空的具身认知 |
| 二、全感官的具身认知 |
| 三、重量和质量的具身认知 |
| 第三章 “影像茧房”的分层、功能与纪录片的关系 |
| 第一节 “影像茧房”的分层结构 |
| 一、外部结构：人—影像—世界 |
| 二、内部分层：意义链的延伸 |
| 三、影像茧房的中心：受众 |
| 第二节 纪录片影像与社会认知 |
| 一、生存之镜：纪录片的社会认知 |
| 二、微相学：形神兼备的直观 |
| 三、VR全景纪录片与虚拟认知 |
| 第三节 数字技术对真的解构与反证 |
| 一、数字技术对真实的挑战与解构 |
| 二、解构的反证：拼贴与蒙太奇 |
| 三、真实的过程、后台及注脚 |
| 第四章 前沿影视技术对纪实“影像茧房”的推动与构建 |
| 第一节 前期拍摄技术的应用 |
| 一、镜头：电影眼睛 |
| 二、视角：时空的改变 |
| 三、运动：辅助设备的使用 |
| 第二节 后期制作技术的应用 |
| 一、非线编技术与非线性思维 |
| 二、动画CG对情景再现的推动 |
| 三、媒资系统对文献纪录片的推动 |
| 第三节 影视传播技术的应用 |
| 一、媒介融合下的多渠道传播 |
| 二、媒介融合下的多屏幕收看 |
| 三、媒介融合下的网络化生存与传播 |
| 第五章 作茧自缚与化茧为蝶 |
| 第一节 镜子到艺术：诗意的提升 |
| 一、视听意象：官止神行 |
| 二、审美思辨与朴素之美 |
| 三、天人合一的审美境界 |
| 第二节 纪录片的矛盾与伦理困境 |
| 一、真实与伦理的矛盾 |
| 二、真实与审美的矛盾 |
| 三、真实与意识形态的矛盾 |
| 第三节 对技术异化的批判 |
| 一、生物技术与人工智能 |
| 二、技术代码与编码 |
| 三、危险与拯救 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
| 致谢 |
（10）纪录片创作中的虚拟影像研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究目的和研究意义 |
| 1.1.1 研究目的 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 国外研究现状 |
| 1.2.2 国内研究现状 |
| 1.2.3 总结 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.3.1 文献分析 |
| 1.3.2 文本分析 |
| 1.3.3 个案研究 |
| 2 纪录片与虚拟影像概述 |
| 2.1 纪录片的真实与虚拟 |
| 2.1.1 纪录片概述 |
| 2.1.2 纪录片的真实——真实与纪实的关系 |
| 2.1.3 纪录片的虚拟——实现真实的一种途径 |
| 2.2 纪录片中的虚拟影像界定 |
| 2.3 纪录片创作中虚拟影像的发展 |
| 2.3.1 虚拟影像与纪实影像共生 |
| 2.3.2 虚拟影像与纪实影像分离 |
| 2.3.3 虚拟影像与纪实影像融合 |
| 3 技术层面的虚拟影像——数字特效 |
| 3.1 数字特效的类别 |
| 3.1.1 数字影像生成 |
| 3.1.2 数字影像合成 |
| 3.1.3 数字绘图 |
| 3.2 数字特效的应用原则 |
| 3.2.1 实用性原则 |
| 3.2.2 平衡性原则 |
| 4 艺术层面的虚拟影像——情景再现 |
| 4.1 情景再现的类别 |
| 4.1.1 扮演 |
| 4.1.2 搬演 |
| 4.1.3 影视资料的运用 |
| 4.2 情景再现的应用原则 |
| 4.2.1 虚实结合原则 |
| 4.2.2 适度使用原则 |
| 4.2.3 明确提示原则 |
| 5 虚拟影像在纪录片创作中的作用 |
| 5.1 营造真实性 |
| 5.2 展现创造性 |
| 5.3 增强娱乐性 |
| 6 虚拟影像与纪录片真实观 |
| 6.1 纪录片真实观的发展变迁 |
| 6.1.1 浪漫主义的真实 |
| 6.1.2 再创造的真实 |
| 6.1.3 参与真实和直接真实 |
| 6.1.4 超越表象的真实 |
| 6.2 虚拟影像对传统真实美学的颠覆和重构 |
| 6.2.1 影像本体论和物质现实复原论 |
| 6.2.2 虚拟的真实 |
| 6.3 纪录片真实观的新变化 |
| 6.3.1 主体的真实 |
| 6.3.2 文本的真实 |
| 6.3.3 客体的真实 |
| 7 总结与反思 |
| 7.1 总结 |
| 7.2 局限与反思 |
| 参考文献 |
| 附录 |
四、数字特技与视觉真实性的问题（论文参考文献）
- [1]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]徐克奇幻电影研究[D]. 范旭峰. 山西师范大学, 2020(07)
- [3]人文历史纪录片多元价值及表现手法[D]. 刘春晓. 山东师范大学, 2020(08)
- [4]新世纪以来主旋律电影视觉奇观研究[D]. 李环环. 西北师范大学, 2020(01)
- [5]中职《数字特技制作》微视频教学资源设计与实践研究[D]. 刘雨. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [6]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]好莱坞早期航拍研究（1912-1944）[D]. 徐燕明. 南京航空航天大学, 2020(08)
- [8]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [9]论影视技术对纪录片的双重作用 ——兼谈“影像茧房”的建构[D]. 刘何雁. 南京艺术学院, 2019(01)
- [10]纪录片创作中的虚拟影像研究[D]. 赵祥宇. 浙江大学, 2019(01)