一、我无法批量生产——尚扬访谈（论文文献综述）
杨琼[1]（2020）在《个人化的“大风景”——尚扬创作简论》文中研究说明从心所欲,是一件会让人感到喜悦的事情。从他人所欲,是一种痛苦。当然,在今天的社会里面,很多人好像更适合后者,有些是为了生存需要。归根结底,如果艺术家把这个想通了,选择从心所欲,才有可能产生真正的艺术。——尚扬
李继开[2]（2020）在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中研究指明本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。
陈力[3]（2019）在《当代中国风景画中山水意象的延伸》文中进行了进一步梳理在中国当代艺术发展历程中艺术家对山水意象的复兴是其不可逾越的重要环节。一方面山水意象作为中国文化重要组成部分是文化传统的象征,另一方面山水意象也成为中国当代风景画所依托的重要媒介。本文以代表当代中国山水意象中苍茫虚幻型、追求古意型、观念指涉型三个方向的艺术家严善錞、曹吉冈、尚扬画作为研究对象,通过对山水意象文献梳理,运用风格分析与心理学研究成果,从三个层面进行探讨:第一,从当代中国风景画中山水意象复兴的背景与山水意象的三种创作类型入手,展现山水意象复兴的宏观面貌;第二,通过分析画作中山石与云水的造型特征、山水意象的空间特征以及画面的肌理特征,探讨三位艺术家画作语言特征;第三,考察当代中国的文化艺术情况与艺术家个体创作差异,阐释当代中国风景画中山水意象复兴成因。通过理论研究将其中获得的结论转化为以中国传统艺术的实验性表现为主题的毕业创作。
潘辉[4]（2018）在《尚扬绘画创作中的材料语言研究》文中进行了进一步梳理随着科技的进步、社会的发展,东西方绘画艺术在文化交流上日趋于频繁,受西方现代思潮的影响,国内的艺术风格、绘画语言形式更加丰富多彩。材料的出现,让艺术家们对绘画语言形式的的认识提升到一个新的阶段,他们努力的去寻求出材料的性灵特质和精神内涵,提炼出独特的绘画语言形式。本文以材料语言为切入点,探求当代艺术家尚扬在材料绘画实践中激发材料的性灵,让它成为艺术家们直接言说的一种重要方式。材料语言是当代绘画艺术上的一种新语言与新形式,不仅开阔了绘画艺术的新视野,还赋予了新的生命力,材料语言逐渐演变成绘画语言的重要形式之一。本文的宗旨在于深入挖掘尚扬在绘画创作中对材料语言的生成及实验性探究,并在此过程中寻觅到材料的根源——“性灵”,该文共分为四个章节,第一章从材料语言的概念,基本属性认知,肌理审美指向及在尚扬绘画创作过程中材料语言初步显现概况,第二、三章是本文的重点部分,主要结合尚扬在绘画创作中对材料语言的实验性求索分三个阶段:黄土高原与母题的考量、独闷苦思与材料的实验、传统笔墨与材料的对话,揭示出在求索材料语言的过程中,从考量、实验到对话,所呈现出黄土高原的“尚扬黄”、中国式的“大风景”、还是“董其昌计划”至“剩水图”这些都是尚扬在艺术追寻中的蜕变与足迹,以及他如何在呈现材料语言的独特性审美中寻觅得材料的性灵;最后笔者论述了尚扬的材料语言对当代艺术产生的启示,彰显了“民族气派”,为新一代青年在探究材料语言方面指明了前进方向。
陈剑澜[5]（2017）在《悖谬、反讽与身体的历史——论尚扬》文中认为在20世纪40年代出生的艺术家群体中,尚扬是唯一从传统写实主义走出来,坚持不断实验,始终身处中国当代艺术风口浪尖的人物。四十多年来,他每一个阶段的探索都在当代艺术史上留下了印迹,并且被批评界广泛关注。"尚扬黄"、"大肖像"、"大风景"、"董其昌计划"等,已成为他身上特有的标签,其中蕴含的问题线索与当代性追求,为同时代许多艺术家所不及。本文追踪尚扬80年代初以来的创作轨迹,解析他不同时期作品的问题由来及解决方式,发掘其视觉表达中的认识论结构,以揭示这位中国当代艺术家的独特性与普遍意义。
赵赫文[6]（2017）在《中国传统绘画元素在油画创作中的运用研究》文中认为油画传入中国至今已有数百年的历史,油画的传入给中国画坛带来了很大的影响,中国的油画在欧洲技法的基础上不断的变化和发展。改革开放初期,各种艺术院校、社团纷纷成立,在蔡元培“美育”思想的引导下,人们对学习美术的热情高度膨胀,一些外国教员被请到中国讲授油画,也有一些热爱艺术的青年学者到国外去学习深造。一时间因为教学方法和流派的不同,使得中国油画发展初期风格各异,由于环境和材料的限制,也使得中国油画的发展有了很大的局限性。对于中国的油画如何发展,一代代的优秀艺术家们在不断的探索研究,不断的思考讨论。一些艺术家很快的意识到,想要发展属于中国的油画,一味地学习和模仿欧洲的油画是没有意义的。中国优秀的传统文化是一座取之不尽用之不竭的宝库,如何使油画植根于中国的传统文化,是发展中国油画的关键。于是一批具有创新意识的艺术家在此道路上做着新的尝试与改变。他们从中国传统绘画元素中汲取灵感,将固有的绘画图式进行拆分,以新的思想和手法重新构成,使作品更具有包容性和当代性。他们试图打开中国画的边界,使中国的艺术符合更多人的审美,不仅给中国油画的发展带来了新的面貌,更是对中国优秀传统文化的继承与发展。本文在了解中西方传统绘画美学特征的基础上,体会中西方美学语境的异同,从山水、花鸟、仕女三个部分着手,研究众多艺术家们是如何从中国传统绘画中提取元素进行油画创作,并对典型案例进行分析,从中理解他们创作的目的与意义。
焦小女[7]（2017）在《关于《呼吸》系列的油画创作》文中认为油画是一种能够充分发挥造型因素,如体积、色彩、明暗、质感、空间等综合表现的画种,擅长于生动、真实的再现现实世界的视觉印象艺术,能使观赏者产生亲临其境的感觉,有很强大的艺术感染力。油画的创作形式多种多样,题材也非常丰富,创作风格也各不相同,这也决定了油画创作的复杂和困难。《呼吸》系列的油画创作是我对生活的体验和感悟,也是我对形式语言探究的实践。本文一共分为四个章节,第一章艺术创作的缘由与依据,主要论述了艺术与生活的关系、创作题材和主题的选择、艺术表现;第二章《呼吸》系列油画创作的缘起,主要论述了主题的确立、相关资料的搜集和对西方绘画大师的借鉴;第三章《呼吸》系列油画创作的过程,主要论述了关于内容、草图和构图、画面形象、色彩和技法;第四章创作感受,主要论述了关于《呼吸》系列油画创作的情感体验和创作收获。这篇论文是我对《呼吸》系列油画创作过程的记录,也是对形式语言和绘画语言探究的笔记,我希望通过这样的绘画实践,积累经验和开拓眼界,为以后的创作奠定基础。
索琳琳[8]（2016）在《论绘画材质的重新构建在油画创作中的重要性》文中指出随着科学技术的发展与进步,社会进入到信息万变的多元化时代。“笔墨当随时代”,作为已经有五百多年历史的传统画种油画,如何在当今语境下发展,既要体现当今社会的生活、思想、情感,又要满足人们多变的艺术审美需要,这是艺术家们不得不面临的问题。六百多年的发展历史,油画的技法、语言、形式等已经发展的很成熟。艺术家们在创作中越来越体会到原有的绘画方式与观念在表达新的时代和人们观念上的局限性。艺术创作最终要通过画家运用具体的物质媒介材料如笔、画布、颜料等来完成,它们是影响油画创作的最基本的因素。绘画材质的不同会使绘画作品在语言、风格甚至审美方面产生很大的变化。论文在此背景下以绘画材质的重新构建为研究对象。首先对绘画材质的内容、表现和作用进行详细的分析与研究。绘画材质的内容非常丰富,既包含了作为艺术创作基础的绘画材料,又包括作用于绘画材料之后形成的质感肌理等方面的内容。这两部分的内容为绘画材质在绘画中表现的多样性奠定了基础。绘画材质的表现具有两方面的特征:一方面是绘画材质固有的物理特性的表现,另一方面是材质的精神特性表现。这两方面的特征对绘画作品能够实现形式与情感的统一具有促进意义。绘画材质的作用更是体现在创作过程中的每个环节。艺术家们从现代绘画材料、传统绘画材料和其他画种的绘画材料三个方面对绘画材质重新构建并进行实践研究。他们应用新的绘画材质的方法及最后完成的绘画作品,既体现了绘画材质的重新构建对油画技法丰富以及表现形式转变的促进作用,又促使艺术家丰富了油画语言的表现内容,在此基础上加速了艺术家个人艺术风格的形成。绘画材质的重新构建对油画创作来说是十分重要的,这是顺应时代和艺术的发展方向,满足艺术家创新需求的必然结果。
王东声[9]（2003）在《我无法批量生产——尚扬访谈》文中提出 王东声:您一直在学院里教学,并有着从武汉到广州再到北京的工作经历,而这三个城市分别有着中国的中部、南部和北部的地理特点,您感觉环境对您有影响吗?尚扬:80年代以后的二十多年间,我大体经历了这三个地方。80年代前后一直在武汉,到90年代初我到了广州,现在又到了北京。实际上我的艺术观是在这三个城市的周转中逐渐形成的。不过,主要是在武汉。在武汉的时候,艺术气氛比较好,因为有一些志同道合的朋友,使我能够很安静地思考艺术的问题,也形成了我的艺术观。1981年毕业,这21年的时间里,正是我的艺术活动比较活跃的阶段。在此之前,我没有艺术活动。除了1964年参加一次全国美展以外,我基本上没有画画。到了1991年以后,我的创作才逐渐明晰起来,就是想让别人
二、我无法批量生产——尚扬访谈（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我无法批量生产——尚扬访谈（论文提纲范文）
（1）个人化的“大风景”——尚扬创作简论（论文提纲范文）
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
（2）本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘起以及选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法与论述框架 |
| 第一章 《黄河船夫》之前 |
| 第一节 初入艺术之门 |
| 第二节 学生时期作品 |
| 第三节 学生时期作品中的传统素养 |
| 第四节 学生时期的艺术尝试与探索 |
| 第五节 尚扬“空白的十四年” |
| 第六节 尚扬的西北之行 |
| 第七节 关于到西北采风写生的传统 |
| 第二章 上个世纪80年代的艺术探索 |
| 第一节 上个世纪80年代的中国新艺术思潮背景概述 |
| 第二节 尚扬的成名作:《黄河船夫》 |
| 一、《黄河船夫》的创作过程 |
| 二、《黄河船夫》绘画语言的特点 |
| 第三节 《黄河船夫》与同时代艺术家的代表性绘画作品的比较 |
| 一、尚扬《黄河船夫》与罗中立《父亲》的比较 |
| 二、尚扬《黄河船夫》与陈丹青《西藏组画》的比较 |
| 第四节 《黄河船夫》中的艺术语言运用与特点 |
| 第五节 “尚扬黄”风格时期 |
| 一、“尚扬黄”风格时期概述 |
| 二、再进黄土高原:“尚扬黄”风格的形成 |
| 三、“赵无极讲习班”对尚扬艺术的影响 |
| 四、尚扬对于绘画“形式”的思考与拓展 |
| 五、“尚扬黄”风格转变的动因 |
| 六、对于“尚扬黄”风格时期的总结 |
| 第六节 从《往事一则》到《状态》系列 |
| 一、转型期的创作:尚扬综合材料实验时期的探索 |
| 二、《状态》系列的绘画语言尝试 |
| 三、《状态》系列对于尚扬创作演进的意义 |
| 第三章 “观念主义”时期:《大风景》系列的前后阶段 |
| 第一节 上个世纪90年代的时代背景概述 |
| 第二节 上个世纪90年代背景下的尚扬创作概述 |
| 第三节 从《致利奥塔》到《大肖像》艺术的转化 |
| 一、“波普艺术”对于湖北地区艺术家的影响 |
| 二、《致利奥塔》中“后现代”思想对于尚扬的影响 |
| 三、“社会肖像”:《大肖像-新娘》和《大肖像-蒙娜·梦露》 |
| 四、“符号与象征时期”的成熟阶段——《大肖像》 |
| 第四节 《黄土高原素描》到《大风景》 |
| 一、重新回归“黄土高原风景”——艺术转化逻辑 |
| 二、《大风景》系列中艺术转化动因 |
| 三、《大风景》时期艺术转化特征:“碎片化”的风景结构 |
| 四、《大风景》系列的个人精神体验 |
| 第五节 视觉形式的拓展..从《诊断》到《深呼吸》 |
| 一、《诊断》系列里个人体验的艺术语言转化 |
| 二、《深呼吸》系列的绘画语言 |
| 第六节 《E地风景》系列的精神探索与文化属性 |
| 一、《E地风景》系列的绘画语言拓展 |
| 二、《高秋图》里的现成品应用 |
| 三、《风化》等系列作品 |
| 第七节 《大风景》时期总结:当代观念与“内美”的熔铸 |
| 第四章 《董其昌计划》:新世纪的艺术探索 |
| 第一节 世纪之交的中国艺术语境概述 |
| 第二节 《董其昌计划》 |
| 一、《董其昌计划》系列出现的前后逻辑 |
| 二、观念主义时期的创作:《董其昌计划no:2》 |
| 三、“母本已坏”的自然:《董其昌计划》系列的现实关注 |
| 四、对《董其昌计划》系列作品艺术语言的论析 |
| 五、机器复制时代的“风景”——对《董其昌计划》系列作品的进一步论析 |
| 六、《董其昌计划》系列艺术语言特点的总结 |
| 七、《册页》系列 |
| 第三节 《剩山图》与《剩水图》里的新面貌 |
| 一、《剩水图》:关于现代性情境下的乡愁 |
| 二、《剩山图》中绘画语言的拓展 |
| 三、同时期的小幅作品:《日志》等系列 |
| 第五章 从《吴门楚语》到《坏山水》 |
| 第一节 《吴门楚语》 |
| 一、两种文明的纠葛 |
| 二、《浴竹图-2》作品解析 |
| 三、物的聚集,物的言说 |
| 第二节 《白内障》、《坏书》与《坏山水》 |
| 一、《坏山水》系列 |
| 二、《白内障》系列 |
| 三、《坏书》系列 |
| 第六章 尚扬艺术的特点 |
| 第一节 尚扬艺术中的“当代性” |
| 第二节 当代精神中的“古典气息”和东方气质 |
| 第三节 尚扬艺术中的“民族性”分析 |
| 第四节 尚扬艺术中的时代影响与现实针对性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图版目录 |
| 附录:尚扬艺术展览简介 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）当代中国风景画中山水意象的延伸（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题的目的和意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 论文结构 |
| 第二章 当代中国风景画中山水意象复兴概述 |
| 2.1 山水意象复兴背景 |
| 2.1.1 当代中国传统文化复兴 |
| 2.1.2 传统文化在当代艺术中的逆境 |
| 2.1.3 当代艺术中民族性探索 |
| 2.2 山水意象的创作类型 |
| 2.2.1 苍茫虚幻型 |
| 2.2.2 追求古意型 |
| 2.2.3 观念指涉型 |
| 第三章 当代中国风景画中山水意象视觉表征 |
| 3.1 山水意象的造型特征 |
| 3.1.1 山石造型特征 |
| 3.1.2 云水造型特征 |
| 3.2 山水意象的空间特征 |
| 3.2.1 严善錞：幻象空间 |
| 3.2.2 曹吉冈：古典空间 |
| 3.2.3 尚扬：废墟空间 |
| 3.3 山水意象的肌理特征 |
| 3.3.1 艺术家肌理形态概述 |
| 3.3.2 肌理的移情性：产生情感想象 |
| 3.3.3 肌理的自然性：推动移情的产生 |
| 第四章 当代中国风景画中山水意象成因 |
| 4.1 文化艺术因素 |
| 4.1.1 山水情结的推动 |
| 4.1.2 西方当代绘画艺术的影响 |
| 4.1.3 全球对中国式艺术符号期待 |
| 4.2 艺术家个人因素 |
| 4.2.1 创作欲：山水呈现之源 |
| 4.2.2 视觉风格：独特的观看方式 |
| 第五章 山水意象在毕业创作中的转换 |
| 5.1 毕业创作主题 |
| 5.2 毕业创作作品解读 |
| 5.2.1 山水印象创作实验 |
| 5.2.2 苏州园林创作试验 |
| 第六章 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 攻读硕士学位期间的学术活动及成果情况 |
（4）尚扬绘画创作中的材料语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1. 研究课题相关的背景 |
| 2. 相关文献研究综述 |
| 3. 研究方法及意义 |
| 第一章 尚扬对材料语言的初步界定及生成 |
| 一、材料语言的概念及界定 |
| 1. 材料语言的概念 |
| 2. 材料语言的基本属性认知 |
| 3. 材料语言的肌理审美指向 |
| 4. 尚扬对材料语言的解说 |
| 二、材料语言在尚扬绘画创作中的初步生成 |
| 1. 初现朦胧的材料意识 |
| 2. 摸索向前的材料实验 |
| 3. 初步生成的材料语言 |
| 第二章 尚扬绘画创作中对材料语言的实验性历程 |
| 一、黄土高原与母题的考量 |
| 1. 生存状态的现实彻悟 |
| 2. 平行发展的两种风格 |
| 3. “生动”的画面经营 |
| 二、独闷苦思与材料的实验 |
| 1. 对“抽象生命”的思考 |
| 2. 实践“反传统”的现代肌理 |
| 3. “大风景”的社会言说 |
| 三、传统笔墨与材料的对话 |
| 1. “董其昌计划”的笔墨诉说与新诠释 |
| 2. “吴门楚语”的解构与重组 |
| 3. 从二维走向“二维半” |
| 第三章 尚扬绘画创作中材料语言的独特性审美 |
| 一、揭示材料自身的性灵特质 |
| 1. 材料语言的“记忆性” |
| 2. 不可忽视的“偶然性”效果 |
| 3. 材料语言的隐喻暗示 |
| 二、赋予材料的精神文化滋养 |
| 1. “山水”图式与“山水”意识 |
| 2. “造境”与“禅境”的虚空意味 |
| 3. 融入骨子里的文化根性意蕴 |
| 第四章 尚扬绘画创作中材料语言对当代艺术产生的启示 |
| 一、在探索材料语言的过程中彰显“民族气派” |
| 二、尚扬拓展了材料语言在当代艺术中的表现形式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）悖谬、反讽与身体的历史——论尚扬（论文提纲范文）
| 一、呼吸 |
| 二、偶然性 |
| 三、利奥塔 |
| 四、疾病 |
| 五、山水 |
| 六、计划 |
（6）中国传统绘画元素在油画创作中的运用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的来源与依据 |
| 1.2 研究的目的与意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究的方法和内容 |
| 1.5 研究的创新点 |
| 2 中国传统绘画理念与西方绘画观念的异同 |
| 2.1 笔墨观的异同 |
| 2.1.1 中国画中的笔与墨 |
| 2.1.2 油画中的用笔 |
| 2.2 色彩观的异同 |
| 2.2.1 中国画中的色与墨 |
| 2.2.3 油画中的用色 |
| 2.3 造型观的异同 |
| 2.3.1 中国画中造型的共性与典型 |
| 2.3.2 油画中的造型美 |
| 3 中国传统绘画元素在油画创作中的体现 |
| 3.1 中西方绘画美学语境的异同 |
| 3.1.1 审美观念 |
| 3.1.2 绘画语言体系 |
| 3.2 油画创作中对中国传统绘画元素的吸收 |
| 3.2.1 对中国山水画的借鉴 |
| 3.2.1.1 对艺术语言的借鉴 |
| 3.2.1.2 对传统图式的借鉴 |
| 3.2.1.3 对写意性的借鉴 |
| 3.2.2 对中国花鸟画的借鉴 |
| 3.2.2.1 对花鸟精神的借鉴 |
| 3.2.2.2 对象征性的借鉴 |
| 3.2.3 对中国仕女画的借鉴 |
| 3.2.3.1 对佛教艺术的借鉴 |
| 3.2.3.2 对意境的借鉴 |
| 3.3 油画创作中对中国传统绘画元素探索的意义 |
| 4 中国传统绘画元素在个人油画创作中的借鉴和吸收 |
| 4.1 题材的选择 |
| 4.2 笔墨的运用 |
| 4.3 画面意趣的营造 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 后记 |
（7）关于《呼吸》系列的油画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第1章 艺术创作的缘由与依据 |
| 1.1 艺术与生活的关系 |
| 1.2 创作题材和主题的选择 |
| 1.3 艺术表现 |
| 第2章 《呼吸》系列油画创作的缘起 |
| 2.1 主题的确立 |
| 2.2 相关资料的搜集 |
| 2.3 对西方绘画大师的借鉴 |
| 第3章《呼吸》系列油画创作的过程 |
| 3.1 内容 |
| 3.2 草图 |
| 3.3 构图 |
| 3.4 画面形象 |
| 3.5 色彩 |
| 3.6 技法 |
| 第4章 创作感受 |
| 4.1 创作的情感体验 |
| 4.2 创作收获 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（8）论绘画材质的重新构建在油画创作中的重要性（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与问题的提出 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 问题的提出 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 国内外文献研究现状 |
| 1.2.2 研究目的、意义 |
| 1.2.3 论文的基本构思、主要内容 |
| 1.3 论文的创新点与不足之处 |
| 2 绘画材质的表现与作用 |
| 2.1 绘画材质的内容 |
| 2.2 绘画材质的表现 |
| 2.2.1 绘画材质的物理特性表现 |
| 2.2.2 材质的精神特性表现 |
| 2.3 绘画材质在创作中发挥的作用 |
| 2.3.1 绘画创作的基础作用 |
| 2.3.2 绘画材质与艺术观念互相促进的作用 |
| 2.3.3 绘画材质促进绘画艺术发展的作用 |
| 3 绘画材质的重新构建在油画创作中的可能性与现实意义 |
| 3.1 绘画材质的重新构建在油画创作中的必然性 |
| 3.1.1 油画发展的必然趋势 |
| 3.1.2 艺术家创新的必然要求 |
| 3.2 绘画材质的重新构建在油画创作中的可能性 |
| 3.2.1 现代绘画材料的开发与利用 |
| 3.2.2 传统绘画材料的融合与创新 |
| 3.2.3 其他画种材料的借鉴与融合 |
| 3.3 绘画材质的重新构建对油画创作的现实意义 |
| 3.3.1 拓宽油画语言的表现空间 |
| 3.3.2 促进个人艺术风格的形成 |
| 4 绘画材质的重新构建在本人油画创作中的应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 后记 |
四、我无法批量生产——尚扬访谈（论文参考文献）
- [1]个人化的“大风景”——尚扬创作简论[J]. 杨琼. 东方艺术, 2020(06)
- [2]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [3]当代中国风景画中山水意象的延伸[D]. 陈力. 合肥工业大学, 2019(01)
- [4]尚扬绘画创作中的材料语言研究[D]. 潘辉. 华中师范大学, 2018(01)
- [5]悖谬、反讽与身体的历史——论尚扬[J]. 陈剑澜. 文艺研究, 2017(08)
- [6]中国传统绘画元素在油画创作中的运用研究[D]. 赵赫文. 新疆师范大学, 2017(04)
- [7]关于《呼吸》系列的油画创作[D]. 焦小女. 河北大学, 2017(01)
- [8]论绘画材质的重新构建在油画创作中的重要性[D]. 索琳琳. 新疆师范大学, 2016(11)
- [9]我无法批量生产——尚扬访谈[J]. 王东声. 中国书画, 2003(01)